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Erik Satie – Gnossienne 1 – Otto Tolonen, guitar (with sheet music)

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Erik Satie

Éric Alfred Leslie Satie was a French pianist and avant-garde composer. He was also famous for being an author, some of his most famous works were published in “Vanity Fair” and “Dadaist 391″.

Erik Satie was born on May 17, 1866 in Honfleur, Normandy. At the age of six, the young Satie was forced to move to his paternal grandparent’s house upon the news of his mother’s death. There, his grandparents arranged for his first lessons in music. These lessons continued until age twelve, after which the young Satie reunited with his father, who had now married a piano teacher. Satie then continued his music education with his stepmother and at the age of thirteen, he joined the famous Paris Conservatoire.

However, his time at the Conservatoire was not be easy, as his teachers severely disliked his playing style. His teachers often remarked that he was “the laziest student in the Conservatoire”. Satie, dissatisfied with his time at the Conservatoire left it to serve for a year in the army. However,  his teachers at the Conservatoire who suggested to him to take up composition.

Satie’s father published three of Satie’s works in 1886. They were titled “Elegie”, “Trois Melodies” and “Chanson”. Satie soon followed up his initial compositions with more eccentric works such as “Gymnopedies”, ”Ogives”, and “Gnossiennes”. In 1887 Satie befriended the famous French Impressionist Composer Claude Debussy, and the two often discussed the latest trends in music.

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Satie also found inspiration from the artistic gatherings at the famous “Le Chat Noir Café-Cabaret”. However, this was a difficult time for Satie financially. He survived as a cabaret pianist, adapting popular music for the piano. During this period, Satie wrote the music for a pantomime by Jules Depaquit titled “Jack in the Box”.

In 1905, Satie decided to try his luck at counterpoint. He enrolled in the Schola Cantorum de Paris under Vincent d’Indy. His newfound efforts to better himself served as a precursor to his celebrity status. By 1912, Satie partnered with the Spanish Pianist Robert Vines to release a serious of humorous piano shorts.

These piano shorts showered Satie with praise and attention, and it led people to investigate and rediscover many of Satie’s lost works. This era saw one of his earliest works, Gymnopedies, earn plenty of praise and acclaim. Satie also had the French Composer Maurice Ravel to thank for much of his fame, as he pointed out Satie’s genius to France’s elite.

Post 1912 Satie wrote a number of orchestral and instrumental works. In 1918 he wrote the “Musique d’ameublement”, and in 1914 he wrote the “Autre Choral”. He also wrote ten dramatic pieces after 1912. In 1917, he wrote one of his largest vocal works, the “Socrate: Drame Symphonique”.

Erik Satie died on July 1, 1925 in Paris, France. He developed the cirrhosis of the liver, together with pleurisy, which claimed his life. Satie received the last rites of the Catholic Church in his death bed. In his honor, a tiny stone monument has been erected. Satie received plenty of posthumous attention, his friends and colleagues discovered many of his works that remained unpublished. This included the orchestral score to “Parade”, “Vexations”, and many additions to “The Dreamy Fish” and the Schola Cantorum Exercises.

The Gnossiennes

The Gnossiennes are several piano compositions written by the French composer Erik Satie in the late 19th century. The works are for the most part in free time (lacking time signatures or bar divisions) and highly experimental with form, rhythm and chordal structure. The form as well as the term was invented by Satie.


Satie’s coining of the word gnossienne was one of the rare occasions when a composer used a new term to indicate a new “type” of composition. Satie used many novel names for his compositions (vexations, croquis et agaceries and so on). Ogive, for example, is the name of an architectural element which was used by Satie as the name for a composition, the Ogives. Gnossienne, however, was a word that did not exist before Satie used it as a title for a composition.

The word appears to derive from gnosis. Satie was involved in gnostic sects and movements at the time that he began to compose the Gnossiennes. However, some published versions claim that the word derives from Cretanknossos” or “gnossus”; this interpretation supports the theory linking the Gnossiennes to the myth of Theseus, Ariadne and the Minotaur. Several archeological sites relating to that theme were famously excavated around the time that Satie composed the Gnossiennes.

It is possible that Satie may have drawn inspiration for the title of these compositions from a passage in John Dryden‘s 1697 translation of the Aeneid, in which it is thought the word first appeared:

Let us the land which Heav’n appoints, explore;
Appease the winds, and seek the Gnossian shore.


The Gnossiennes were composed by Satie in the decade following the composition of the Sarabandes (1887) and the Trois Gymnopédies (1888). Like these Sarabandes and Gymnopédies, the Gnossiennes are often considered dances. It is not certain that this qualification comes from Satie himself – the sarabande and the gymnopaedia were at least historically known as dances.

The musical vocabulary of the Gnossiennes is a continuation of that of the Gymnopédies (a development that had started with the 1886 Ogives and the Sarabandes) later leading to more harmonic experimentation in compositions like the Danses gothiques (1893). These series of compositions are all at the core of Satie’s characteristic late 19th century style, and in this sense differ from his early salon compositions (like the 1885 “Waltz” compositions published in 1887), his turn-of-the-century cabaret songs (Je te veux), and his post-Schola Cantorum piano solo compositions, starting with the Préludes flasques in 1912.

Trois Gnossiennes

These Three Gnossiennes were composed around 1890 and first published in 1893. A revision prior to publication in 1893 is not unlikely; the 2nd Gnossienne may even have been composed in that year (it has “April 1893” as date on the manuscript). The piano solo versions of the first three Gnossiennes are without time signatures or bar lines, which is known as free time.

These Gnossiennes were first published in Le Figaro musical No. 24 of September 1893 (Gnossiennes Nos. 1 and 3, the last one of these then still “No. 2”) and in Le Cœur No. 6–7 of September–October 1893 (Gnossienne No. 2 printed as facsimile, then numbered “No. 6”).

The first grouped publication, numbered as known henceforth, followed in 1913. By this time Satie had indicated 1890 as composition date for all three. The first Gnossienne was dedicated to Alexis Roland-Manuel in the 1913 reprint. The 1893 facsimile print of the 2nd Gnossienne contained a dedication to Antoine de La Rochefoucauld, not repeated in the 1913 print. This de La Rochefoucauld had been a co-founder of Joséphin Péladan‘s Ordre de la Rose-Croix Catholique et Esthetique du Temple et du Graal in 1891. By the second publication of the first set of three Gnossiennes, Satie had broken already for a long time with all Rosicrucian type of endeavours.

Also with respect to the tempo these Gnossiennes follow the Gymnopédies line: slow tempos, respectively Lent (French for Lento/slow), avec étonnement (“with astonishment”), and again Lent.

A sketch containing only two incomplete bars, dated around 1890, shows Satie beginning to orchestrate the 3rd Gnossienne.

The first and third Gnossiennes share a similar chordal structure, rhythm and share reference to each other’s thematic material.

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Arvo Pärt INTERVIEW im November 1978

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    Arvo Pärt INTERVIEW im November 1978. “Teater, Muusika, Kino” magazine no. 7, 1988.

    Das folgende Interview mit Arvo Pärt wurde am 28. November 1978 im Haus des Komponisten in Mustamäe geführt. Gefilmt von Andres Sööt, der Dialog (manchmal stellt Arvos Frau Eleonora seinen Mann hinter die Leinwand) und die Probe des bald Das im Konzerthaus „Estland“ uraufgeführte „Italienische Konzert“ wurde zur Grundlage für das filmische Porträt mit dem passenden Titel „Arvo Pärt im November 1978“.

    Das mehr als eine Stunde dauernde Gespräch (für dessen Transkription wir Jaak Elling danken) wurde zur besseren Lesbarkeit bearbeitet. Text aus dem eigentlichen Film ist kursiv.

    Im Februar 1980 zog Arvo Pärt mit seiner Familie ins Ausland. Seine Musik blieb in seiner Heimat, ebenso zwei Filme von Andres Sööt über ihn: „Arvo Pärt im November 1978“ (Eesti Telefilm, 1978) und „Fantasy C-dur“ (Eesti Telefilm, 1979), die seitdem nicht mehr ausgestrahlt wurden der Name und die Kompositionen von Arvo wurden in Estland verboten.

    Ivalo Randalu: Ich erinnere mich, als du 1954 [an das Konservatorium] kamst, hattest du viele leere Blätter dabei und fingst an, ein Violinkonzert zu schreiben. Dann hatten Sie ein sehr schönes Präludium a la Rachmaninov cis-moll, das Sie nach einem Jahr weggeschmissen haben. Du hast dich immer verändert, neue Qualitäten sind entstanden. Es führte zu Ihrer ersten Symphonie in Ihrem zweiten Jahr am Konservatorium. Und all diese Collagen damals. Und dann musste man wieder umdrehen. Was hat Sie dazu gebracht, sich so sehr zu verändern und weiterzumachen?

    Arvo Pärt: Ich denke, vielleicht die Ideale, die einen Menschen in seinem Leben begleiten und begleiten. Oder sagen wir mal – Lehrer, wenn man das so sagen darf. Man hat mehrere Lehrer. Ein Lehrer kann die Gegenwart sein und die Menschen um ihn herum – sagen wir, einige Schullehrer gehören dazu. Irgendwann befindet sich ein Mensch in diesen Bedingungen und ist darauf eingestellt. Und dann entdeckst du plötzlich einen anderen Lehrer für dich – sagen wir, die Vergangenheit; große Männer der Vergangenheit; alle kulturellen Schätze der Vergangenheit.

    Es kann passieren, dass er für alles andere blind wird und seinen Blick nur auf die Vergangenheit fixiert. Und das beeinflusst sicherlich einen Mann, gibt seinen Handlungen eine neue Färbung. Außerdem gibt es möglicherweise den größten Lehrer von allen, ich meine, die Zukunft – oder sagen wir mal, das Gewissen. Betrachten Sie sich selbst – was Sie wirklich sein möchten. Was du nicht bist, aber wie du dich gerne sehen möchtest. Wir können sagen, es ist wie eine Zukunft, die wir erreichen wollen. Ist das klar genug? Wie ein Tier oder, sagen wir, ein kleines Kind sich Essen aussucht.

    I.R.: Es gibt Schöpfer, die ihr ganzes Leben lang kindlich bleiben und die Wege nicht bewusst wählen, aber es gibt auch solche, die ständig nachdenken. Ich denke, Sie gehören zu letzteren. Sie haben so viel ausgewählt.

    A. P.: Ich weiß es nicht. Diese Auswahl ist keine Modesache. Warum das so ist – ich weiß es nicht. Wenn Sie sich schmutzig fühlen, gehen Sie in die Badewanne!

    I.R.: Was hat sich deiner Meinung nach in deinem kreativen Prozess verändert? Sprich, technisch wie inhaltlich?

    AP: Ich habe mich verändert.

    IR: Nun, aber wie?

    AP: In allem. Ist es nicht möglich, es in meiner Musik zu verstehen? Ich würde gerne wissen…

    IR: Aber hörst du dir jetzt deine früheren Kompositionen an? Wann haben Sie zum Beispiel zuletzt Ihre Erste Symphonie gehört?

    AP: Bei einem Konzert meiner Musik in Tiflis, diesen Frühling. Es war eine schreckliche Erfahrung.

    IR: Was hast du erlebt und wie?

    AP: Es war schade, den Leuten so viel Zeit zu nehmen.

    IR: Sag mal ehrlich, hat es dir nicht gefallen? War es Ihnen fremd?

    AP: Nein, nicht unbekannt. Ich habe überhaupt keinen Standpunkt zu meinen eigenen Kompositionen, besonders zu denen, die vor so langer Zeit geschrieben wurden. Ich habe keinen Kontakt zu ihnen. Ich habe die Intimität mit ihnen verloren, die Körperwärme. Sie sind wie Vögel, die nach dem Ausbrüten davonfliegen. Manchmal scheinen sie zurückzukommen, weil man sich manchmal eine Aufführung anhört oder zufällig die Notenblätter sieht.

    Generell versuche ich das alles zu vergessen. Es ist schon vorgekommen, dass ich mich verbessern wollte
    eine Komposition und es funktioniert einfach nicht. Ich kann diesen Geist, dieses Modell, das beim Komponieren des Originals dominierte, nicht regenerieren. Es ist sehr wichtig, sich zu reinigen, alles zu vergessen, bevor man mit einer neuen Komposition beginnt. Und nicht künstlich. Nur wenn Sie leer sind, können Sie
    etwas entsteht.

    IR: Aber Sie haben auch viele kommerzielle Sachen, ich meine, Soundtracks.

    AP: Es ist schrecklich – das Schlimmste auf der Welt.

    IR: Hilft es dir nicht auf andere Weise?

    AP: Mir hilft nur, Geld für ein Sandwich zu bekommen. Anders hilft es mir nicht weiter.

    IR: Hilft Ihnen die Konzerttätigkeit?

    AP: Es stört nur. Schweigen hilft mir am besten.

    IR: Lassen Sie uns jetzt über das Italienische Konzert sprechen. Du hast jetzt deine erste Erfahrung gemacht – du hast es zum ersten Mal gehört.
    AP: Ich habe darin nichts Neues gehört. Status Quo. Die erste Performance ist wie Skizzieren. Danach beginnt die ernsthafte Arbeit – die Animation dieses Tonstücks. Sie müssen viele Korrekturen vornehmen.

    IR: Nun. Ich hoffe, ich zeige mich nicht naiver, als ich frage: Wieso stellst du dir das alles nicht sofort mit deinem inneren Gehör vor?

    AP: Sofort? Ich weiß nicht. Manche Leute können das vielleicht, aber ich nicht. Aber vielleicht hat jeder Mensch dieses Problem. Glücklicherweise hatte ich so viele Gelegenheiten, all diese Experimente zu machen und meine Kompositionen während der Proben zu ändern. Ich sehe schon, wenn ich eine Komposition für, sagen wir, das BBC Orchestra schreiben müsste und die Uraufführung auch dort bei der BBC wäre, wäre das alles ziemlich kompliziert. Dann müsste ich rechnen, dass alles gut gehen würde. Aber eigentlich ist es Blödsinn, denn der Wunsch, sich ganz genau auszudrücken, ist immer da. In diesem Fall will ich nicht scherzen.

    IR: Für traditionelle klassische Komponisten ist es ziemlich einfach, die Partitur in ihrem Kopf zu vervollständigen, weil es Kanons und Orchestrierungstricks gibt. Also, du schreibst es auf, und es wird klingen. Du hast offensichtlich kein Vorbild darin, diese Intensität der Stille zu erschaffen.

    AP: Vielleicht liegt es daran, dass die Zeit gerade so ist, dass sich alles sehr verändert. Auch in der Kunst. Als würden die ausgetretenen Pfade fehlen. Aber darf es individuell sein?

    IR: Haben Sie einen Komponisten oder Musiker getroffen, der ähnlich denkt wie Sie?

    AP: Ich weiß es nicht.

    IR: Zum Beispiel sind Sie und Schnittke völlig verschieden.

    AP: Vielleicht.

    Eleonora Pärt: Unterschiedliche Denkweisen. Ich habe sehr viel darüber nachgedacht. Es gibt Komponisten, die nach Abschluss der Komposition nie wieder zur Musik zurückkehren, egal wie oft sie sie hören. Der Prozess ist beendet, sie sind leer. Aber es gibt auch Komponisten, die Korrekturen vornehmen. Das ist sehr typisch für Arvo. Nach der Premiere beginnt die eigentliche Arbeit.

    AP: Das ist nicht richtig. Das ist nicht bei allen Stücken so.

    EP: So war es bei „Cantus“, bei „Calix“… Ich wünschte, Arvo wäre etwas furchtloser.

    AP: Ich bin wie ich bin. IR: Sprechen Sie jetzt offen. Wir würden nichts in den Film einbauen, was Sie später bereuen würden.

    AP: Aber ich habe überhaupt keine Angst. Ich will einfach nicht reden.

    EP: Der Schmerz, den Arvo empfindet, nachdem er die Komposition beendet hat – wenn sich alle Leute beruhigt haben, ist, dass dann die eigentliche Arbeit für ihn beginnt. Es hängt mit der neuen Klangfarbe ebenso zusammen wie mit dem neuen akustischen Klang – sie erfordern neue Ohren, neue Berechnungen.

    IR: Wie wir gerade sagten, es fehlt Ihre Erfahrung. Ist das so?

    AP: Ja.

    EP: Ich denke, wir haben Arvo zu sehr gekränkt!

    IR: In Ordnung. Nehmen wir zum Beispiel „Tintinnabuli“. Was versuchen Sie dort zu entdecken oder zu finden oder zu erreichen? Dieser Grundton und die Triade; was suchst du da?

    AP: Unendlichkeit und Keuschheit. IR: Auf welche Weise?
    AP: Nun, also … durch Herumtasten.

    IR: [—] Was ist in diesem Zusammenhang „Keuschheit“? Mittels Ton?

    AP: Ich kann es nicht erklären, man muss es wissen, man muss es fühlen. Man muss es suchen, man muss es entdecken. Man muss alles entdecken, nicht nur die Art und Weise, wie man es ausdrückt, man muss das Bedürfnis danach haben. Du musst es dir wünschen, du musst es dir wünschen, so zu sein. Alles andere kommt von selbst. Dann bekommst du Ohren, um es zu hören, und Augen, um es zu sehen. Es ist so mit sogar ganz üblich und
    alltägliche Dinge, mit Kunstwerken und Menschen…

    IR: Aus Italien zurückgekehrt, haben Sie Ihre Eindrücke von Michelangelos unvollendeten Werken geschildert. Mir schien, dass Sie dort eine Verbindung zu Ihrer eigenen Vision gefunden haben.

    AP: Ich erinnere mich nicht.

    IR: Sie sollten Ihre Eindrücke aufschreiben.

    AP: Aber das mache ich bereits. Sie sind im italienischen Konzert.

    IR: Was bedeutet der Titel? Sind es die Impulse, die du in Italien bekommen hast oder was?

    AP: Ich weiß es nicht. Es kommt nach langer Zeit alles von selbst.

    IR: Was genau?

    AP: Was es bedeutet. Ich würde einen solchen Titel nicht setzen, bevor ich nach Italien gehe.

    IR: Erinnern Sie sich nicht noch lebhaft an diese Beziehungen zwischen Michelangelo und der Musik?

    AP: Für mich gibt es diesen Moment nicht, diesen Eindruck. Ich kann das nicht nachvollziehen… Ich kann mein Geld nicht hinter die Worte stecken…. Nein, es ist kein Witz. Ich leide immer sehr, wenn ich viel geredet habe. Generell rede ich nicht viel. Ich habe gerade keine Inspiration … Reden wir über etwas anderes.
    IR: Nun, wählen Sie das Thema. Über Frauen können wir nicht reden (schaut zu Eleonora, die im Begriff ist, sich zu entfernen). Nein, Nora, geh nicht weg. Er redet besser, wenn du hier bist, und das ist auch kein interessantes Thema. Lass uns darüber reden, was du nächstes Jahr schreiben möchtest!

    AP: (macht einige obskure Bewegungen in der Luft mit seiner Hand) Nun, so …

    EP: Was ist „so“? Aber vielleicht fängst du gar nicht erst an zu schreiben, sondern zu tanzen. Sag mir, “so” ist? Welcher Ton ist es?

    AP: Welcher Ton?

    EP: Welche Farbe hat dieser Klang?

    AP: Blau.

    EP: Was für ein Blau?

    AP: Hellblau.

    EP: Fast weiß?

    AP: Ja.

    EP: Gut, wir sind endlich irgendwo angekommen. Fliegt oder springt oder geht es?

    AP: Dort scheint die Sonne, aber wir sehen sie nicht.

    EP: Wir sind nicht geblendet?

    AP: Nein, sind wir nicht. Unser Geist sehnt sich nach dieser Farbe und diesem Licht und möchte ihm gerne entgegenfliegen. Am liebsten würdest du sofort gehen…

    EP: Was verbindet es? Welche Farben belasten es?

    AP: Es ist mit Ketten gefesselt.

    IR: Aber bricht es aus?

    AP: Welchen Sinn hat es zu leben, wenn Sie nicht daran glauben, sich zu befreien?

    IR: Aber eigentlich…

    AP: Was eigentlich?

    IR: Befreit es sich?

    AP: Natürlich tut es das.

    EP: Nun, wir sind ziemlich nah dran. Was macht dieser Sound, was hat er dort gesucht? Wie würde es aussehen?

    AP: Ich weiß nicht, wie es aussehen würde. Eine Anmerkung, sicherlich. “A”.

    EP: Aber vielleicht zwei Noten?

    AP: Zwei ist schwierig. Wenn „A“, dann nur „E“ zusätzlich absenken. Nur niedrigeres „E“.

    EP: Er hat überall „A“. Auch Quart taucht überall auf.

    IR: Dann ist es nicht schwierig?

    AP: Aber es ist nicht genug. Es reicht nicht…

    IR: Aber wie viel sollte es sein? Wie viel wäre am besten?

    AP: Es ist ein bisschen traurig. „A“-Moll ist ein bisschen traurig. Aber es ist auch so schön…

    EP: Aber was, wenn wir „C“ hinzufügen?

    AP: Nein, nein. Es ist zu roh. Und Fett.

    EP: Also, wir haben zwei Notizen?

    AP: Ja. Sie können es jedes Mal sein.

    IR: Aber wie ist es {sauber}? Immer noch durch diese Farbe?

    AP: Es ist {sauber}, wenn es friedlich ist.

    IR: Wie sieht dieser Frieden aus?

    AP: Stehend. Und verlässlich. Und zart. Und es sollte ein bisschen glücklicher sein, als ich es mir jetzt vorstellen oder träumen kann.

    IR: Macht Ihnen Italian Concerto mehr Freude als Tintinnabuli?

    AP: Italian Concerto macht mir im Moment viel Unglück, weil es nicht gelungen ist.

    EP: Aber viele Stücke sind zunächst nicht gelungen.

    AP: Na ja, aber ich habe es so grandios serviert bekommen – ehrwürdige Solisten und Orchester und während des Festivals…

    EP: Ich glaube, er war mit „Tabula Rasa“ etwas glücklicher als vor einem Jahr.

    AP: Ich weiß es nicht.

    EP: „Tabula Rasa“ hatte so viele Korrekturen. Er nimmt immer noch Korrekturen daran vor.

    AP: Die Sache ist die, diese beiden Kompositionen sind nicht zu vergleichen. Wir hatten viele Proben für „Tabula Rasa“ mit dem Orchester und den Solisten, aber trotzdem war die Uraufführung mit Kremer und Grindenko sehr rau.

    EP: Was ist dann das Glück in der Musik?

    AP: Glück ist überall gleich. Sei es in der Musik oder was auch immer.

    IR: Aber sagen Sie uns, was haben Sie jetzt bei der Aufführung von „Tabula Rasa“ während des Festivals gefühlt?

    AP: Ich war wie ein Zuhörer im Saal, es hat mich bewegt.

    IR: Ein sehr gutes Zeichen.

    AP: Ich weiß es nicht.

    EP: Ist diese hellblaue Note schon verschwunden?

    IR: Nein, er redet nur darüber.

    AP: Aber es wäre manchmal notwendig, etwas schwarze Farbe hinzuzufügen.

    EP: Warum?

    AP: Ich weiß es nicht. Manchmal entsteht ein Bedürfnis danach, so eine Aggressivität, vielleicht ist es ein Schatten, der…?

    IR: Haben Sie jemals das Schwarz hinzugefügt?

    AP: Nein, ich weiß nicht, was ich hinzugefügt habe. Ich weiß, was ich jetzt tun will. Ich bin nicht daran interessiert. Ich schaue in die andere Richtung.

    EP: Wir haben bereits drei Noten – zwei hellblaue Noten, eine schwarze, aber welche Note ist die schwarze?

    AP: Die schwarze Note kann einfach ein starker Touch im Bass sein.

    EP: Ah, aber es war schon überall, absolut. Ich möchte allen zeigen, dass immer dieser Basston da ist und er sich nie davon befreit.

    AP: Ich nicht. Jetzt können Sie dieses Gespräch alleine fortsetzen. Es gibt nichts Neues unter der Sonne.

    IR: Musik ist wie andere Künste das Ergebnis einer bestimmten Denkweise. Was denkst du über das Leben?

    AP: Wie wir alle. Ich denke, wir alle sind in dieser Frage ähnlich. Es gibt etwas, das allen Menschen gemeinsam ist. Zwischen ihren Gedanken, ihren Wünschen, ihren Aktivitäten. Aber wie sehen sie aus, sagen wir mal, ein drittes Auge beobachtet sie von der Seite, ich weiß es nicht. Ich traue mich nicht, darüber den Mund aufzumachen

    IR: Also kommen wir zu dieser gemeinsamen „Sinn des Lebens“-Angelegenheit, oder…?

    AP: Irgendwie muss man sein Leben leben. Es ist nicht so einfach, aber darüber zu sprechen ist noch schwieriger.

    IR: Philosophen, die daran gewöhnt sind, ihre Gedanken zu ordnen und zu definieren, können diese Dinge auch nicht definieren.

    AP: Eigentlich definieren und erklären wir diese Gedanken die ganze Zeit, mit unseren Taten, nicht nur mit unseren Worten.

    IR: Aber vielleicht sind wir in unseren Worten nicht genau, vielleicht sind wir in unseren Taten präziser?

    AP: Ja, natürlich. Aber es ist eine ziemlich schlechte Art, sich auszudrücken und Zeugnis abzulegen. Ich glaube, es gibt eine spezielle Sprache in uns, die verwendet wird, um die wichtigsten und heikelsten Dinge in uns zu verwalten.

    IR: Unaussprechlich, wie sie sagen. Musik ist auch die Sprache. Sie haben versucht, es so oder so zu erklären, aber ist es nicht unerklärlich?

    EP: Arvo hat mir einmal etwas Interessantes erzählt: „Ich kenne ein großes Geheimnis, aber ich kenne es nur in der Musik und nur durch die Musik kann ich es ausdrücken. Wie komme ich dazu!“

    IR: Wie hast du dich gefühlt? Hattest du das Gefühl, dass du weißt, oder hattest du das Gefühl, dass du wahrnimmst? Ist es geblieben oder ist es verschwunden? Ist es etwas Konstantes?

    AP: Nun, es muss einige konstante Werte haben, sonst kannst du alles machen: nimm ein paar Instrumente mit und schreibe die Teile aus, während du in dieser Euphorie bist. Aber diese Art des Schreibens hat keine Werte. Unser Preis ist, was unsere Moral und unsere Fehler sind, unser wahrer Preis. Hör zu, ich esse deinen Apfel, vielleicht kann ich deine Fragen dann besser beantworten.

    IR: Es ist eigentlich dein Apfel, er ist nur hierher auf mich zugerollt.

    AP: Ich mag Apfelkerne sehr. Es ist so gut, Samen zu essen. Ich habe das Gefühl, dass etwas in diesen Samen eine Rolle spielt. Etwas Macht.

    EP: Vitamin-E.

    AP: Nein, Leben.

    IR: Schauen Sie, da kam die Wissenschaft, ein Modell, aber von hier kam die Philosophie.
    AP: Und der Samen hat eine Formel, im Samen gibt es eine Verallgemeinerung. Im Saatgut gibt es eine Reduktion. Auf Minimum. Und es stirbt nie.

    IR: Erinnern Sie sich, dass ich Arvo gezwungen habe, den Zeitraum, in dem er die Erste Symphonie schrieb, mit dem aktuellen Zeitraum seines Schaffens zu vergleichen? Bis heute gab es eine große Reduzierung. Ist hier keine Antwort?

    AP: Ja.

    IR: Würden Sie zum Beispiel eine Solo-Harfe verwenden?

    AP: Niemals. Harfe kenne ich nicht.

    IR: Nur deswegen?

    AP: Ja, vielleicht.

    IR: Aber Klavier?

    AP: Aber Klavier. Sehr gut.

    EP: Er hat über diese Musik gesagt, dass sie wie ein Kostüm für jedes Wetter ist. Spielen Sie es mit dem Orchester oder singen Sie es oder spielen Sie es auf einem traditionellen Volksinstrument.

    AP: Ja. Das ist richtig.

    EP: Es geht um die Farbskala. Wenn das Instrument zur Musik passt, können Sie die Musik damit spielen. Beim Ensemblespiel ist die zentrale Frage – welches Instrument dominiert? Dementsprechend müssen Sie die Instrumente ausbalancieren. Es ist praktisch alles …

    AP: …die Sorge des Dirigenten.

    EP: Nicht alle Kompositionen sind nach diesem Prinzip geschrieben, einige sind durch die Klangfarbe festgelegt, aber sein Denken bewegt sich immer noch auf dieser Ebene.

    AP: Befriedigt Sie diese Antwort?

    IR: Absolut. Ich höre den zweiten Teil von „Tabula Rasa“ aus der letzten Aufführung, diese Transparenz und…

    AP: … aber es ist sehr schwer zu finden. Anfangs war ich lange total verwirrt. Ich weiß nicht, ob es meine Schuld ist, dass es bei den ersten Proben nicht klingt. Vielleicht liegt es an uns allen, dass wir dieses sich verändernde akustische Phänomen nicht finden und suchen können. Und damit haben wir viel Mühe mit
    kein Grund. Es ist möglich, dass wir diese möglicherweise gespeicherten Versionen sogar zerstören. Aber es ist natürlich.

    IR: Stellen wir uns jetzt vor, dass wir dieses Phänomen bekommen und dass wir es problemlos von einer Komposition zur anderen reproduzieren können.

    AP: Sind wir der Interpret oder das Orchester? Vilnius Chamber Orchestra hat es zum Beispiel.

    IR: Ich spreche abstrakt. Wir haben dieses Niveau erreicht, und wir wollen weitermachen.

    AP: Nun, darüber müssen Sie sich keine Sorgen machen. Wenn ich Brot so sehr mag und es mir so viel gibt, ist es sehr gut, es zu essen. Und so spielt es keine Rolle, ob ein Komponist viele Kompositionen schreibt, die ziemlich ähnlich aussehen. Wichtiger ist, dass es gute Kompositionen waren.

    IR: Es ist interessant, wie sich der junge Beethoven vom alten Beethoven unterscheidet. Bach hat sich viel weniger verändert. Bach hat seine Fähigkeiten nur verbessert.

    AP: Bach hatte mehr Stabilität in seinem Leben. Er war mit der Kirche verbunden, verbrachte sein ganzes Leben hinter der Orgel und…

    EP: …21 Kinder…

    AP: Sie müssen ihn auch stabil gehalten haben.

    IR: Wenn Beethoven ewig leben würde, wohin würde er gelangen, was denkst du?

    EP: Auf die Stille, denke ich. Zum „Nicht-Schreiben“.

    AP: Aber vielleicht ist er dort angekommen. Zum unendlichen Leben. Sonst würde seine Musik nicht leben. Er lebt einfach in dieser Form für uns.

    IR: Haben Sie jemals darüber nachgedacht, was Mozart geschrieben hätte, wenn er 70 Jahre alt geworden wäre?

    AP: Ich glaube nicht, dass es Zufall war, dass er mit 35 starb.

    IR: Oder hätte er nichts geschrieben, wie Sibelius oder wie Puschkin, der schrieb, bis er leer war?

    AP: Ich weiß es nicht. Vielleicht waren diese Menschen am Ende nicht leer. Vielleicht waren sie einfach still, lebten ein anderes Leben. Wir wissen es nicht, oder? Dieses Schweigen bedeutete nicht, dass sie aufgehört hatten, sich weiterzuentwickeln. Sie drückten sich einfach auf andere Weise aus.

    IR: Wollen Sie schweigen?

    AP: Ich rede nicht sehr gerne.

    IR: Nein, ich meine – in deiner Musik.

    AP: Keine Musik zu schreiben? Ich weiß nicht.

    EP: Will kein Komponist werden! Manchmal fliegt er durch den Raum und singt – ich will Komponist werden, ich will Komponist werden! Aber schau, heute Abend – er tut es nicht!

    AP: Ich muss mehr Samen essen.

    IR: Was denkst du, was bringt die aktuelle Generation in die Alte Musik? Was erlaubt es, das ganze XIX Jahrhundert zu passieren?

    AP: Ich glaube nicht, dass wir das von irgendeiner Ära sagen können, dass wir einfach daran vorbeigehen können. Wir haben einfach zu viel von diesem Essen bekommen. Wir brauchen etwas anderes – dieses, das wir so lange vermisst haben. Es ist nicht nur eine Modesache, dass Alte Musik heute so viel Aufmerksamkeit erhält: Die ganze Welt verlangt nach dieser Schönheit, Reinheit und Frische.

    IR: Vielleicht hat der zeitgenössische Schönheitsbegriff etwas mit der Schönheit der Alten Musik zu tun. Welche Schönheit wäre es?

    AP: Liebe ist Liebe, Schönheit ist Schönheit.

    EP: Romantiker liebten sehr. Warum wurden sie so sehr dafür verantwortlich gemacht?

    AP: Sehr schlecht, wenn sie es wären.

    IR: Es erinnerte mich an ein japanisches Haiku: Eine Heuschrecke schreit vor Liebe, ein Glühwürmchen brennt mit stiller Liebe.

    AP: Sehr gut.

    IR: Mir ist klar, dass Arvo in seiner Musik versucht, diese Helligkeit und dieses Licht zu erreichen, alles, was es bereits gab, aber in anderen Formen.

    AP: Ich habe Sie jetzt nicht ganz verstanden. Tut mir leid, ich habe etwas verpasst.

    IR: Sehen Sie Parallelen zwischen Ihren Kompositionen und Alter Musik?

    AP: Ja, vielleicht.

    IR: Wo ein typischer Zuhörer nur einige Schattierungen hört, hören Sie Tausende von ihnen?

    EP: Er hat es so viel studiert, mit Bleistift und Papier. Er hat sehr zugehört. Alles begann vor etwa 15 Jahren. Jetzt haben wir einige Ergebnisse, aber Arvo hat es noch nicht ganz.

    IR: Ich erinnere mich an diese dicken Notizbücher über die Bewegung einer Melodie. War es nur eine Übung? Wie hast du es genannt? Hast du sie nicht noch einmal studiert? Hast du sie gespeichert? AP: Eigentlich muss man Mut haben, für jedes Wort, jede Note verantwortlich zu sein.

    IR: Sie haben übrigens auch in diesen Notizbüchern Korrekturen vorgenommen. Wurden sie sofort oder später durchgeführt?

    AP: Auf jeden Fall. Ich denke, alles sollte aufgeschrieben werden. Manchmal ist es sogar gut, so zu verallgemeinern, sich selbst zu analysieren. Es ist anders, wenn man sich diese Schriften sofort oder manchmal später ansieht. Es ist schon etwas anderes. In den meisten Fällen erkennt man sie nicht. Vor allem, wenn Sie diese Notizen in Eile gemacht haben.

    IR: Sie verwenden verschiedene Farbstifte, um Notizen zu schreiben. Hat es eine besondere Bedeutung?

    AP: Ja, natürlich.

    IR: Und jetzt, mit Abstand – helfen Ihnen diese Farben, sich an den Moment des Schreibens zu erinnern?

    AP: Das nicht. Wenn ich einen Text schreibe, wähle ich oft diesen oder jenen Farbstift. Ganz entscheidend ist, welche Farbe vorher da war. Die Kombinationen dieser Farben sagen mir sicherlich etwas. Vielleicht wurden sie mir gegeben, um mir zu helfen.

    IR: Ich stelle mir vor, dass Sie diese Farben nicht mit Ihrem Verstand auswählen, sondern dass Sie vorher meditieren?

    AP: Ja, manchmal unterscheide ich Gedanken einfach über verschiedene Farben. Es ist keine „Farbmusik“, davon weiß ich nichts. Es ist einfach eine kleine Abwechslung, ein Trost für mich in einem ziemlich schweren und traurigen Moment. Manchmal zwinge ich mich sogar zum Schreiben.

    IR: Ja, ich finde diese Filme über Musiker ziemlich ungeeignet, weißt du, wo alles so romantisch ist. Wo Musiker leiden, während sie ihren Lebensunterhalt verdienen, aber in ihrem kreativen Prozess glücklich sind. Glaubst du das? Hatten Sie jemals das Gefühl, etwas beendet zu haben?

    AP: Ich glaube, dass große Männer tatsächlich das Gefühl hatten, etwas beendet zu haben. Aber vielleicht tun sie das nicht. Ich weiß nicht … Fragen Sie mich etwas anderes. Verzeihung! Hast du genug Band und ist es überhaupt hörbar?

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    Arvo Pärt – Tabula rasa

    00:00 Fratres 11:24 Cantus in memoriam Bejamin Britten 17:37 Summa ’77 22:38 Summa ’78 28:05 The Beatitudes 35:13 Spiegel im Spiegel 43:30 Festina lente 49:38 Tabula rasa – Ludus 59:38 Tabula rasa – Silentium

    Did you know? Best Classical Music J.S. Bach Musical Analysis

    Encountering BACH: ein Dokumentarfilm (2020)

    Encountering BACH: ein Dokumentarfilm (2020)

    In dieser Dokumentation können Sie Bach-Sehenswürdigkeiten besuchen, seine Geschichten und seine Musik entdecken

    Eine Online-Dokumentation über den deutschen Komponisten Johann Sebastian Bach, die auf dem Youtube-Kanal Bachfest Malaysia verfügbar ist, macht unter Klassikfans, die in diesen Pandemiezeiten keine Live-Konzerte mehr haben, ihre Runde.

    Encountering Bach, Begegnung mit Bach, die eine Laufzeit von 130 Minuten hat, nimmt die Zuschauer mit auf eine Reise zu wichtigen Bach-Wahrzeichen in Deutschland, während sie seine Lebensgeschichten und seine Musik entdecken.

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    Der Dokumentarfilm ist sowohl auf Englisch als auch auf Mandarin verfügbar und wird von David Chin, dem Gründer des Bachfest Malaysia, moderiert und vom Künstlerischen Leiter des Bachfest Leipzig und Musikwissenschaftler des Bach-Archiv Leipzig, Michael Maul, und dem Musikwissenschaftler und Forscher des Bach-Archiv Leipzig, Manuel Baerwald, gemeinsam moderiert.

    „Die Idee, einen Film über das Leben und die Musik Bachs in meiner Muttersprache Mandarin zu machen, hatte ich schon eine Weile im Kopf, da nur sehr wenige Bücher auf Chinesisch über den Komponisten geschrieben wurden, geschweige denn ein Film. Wir haben uns entschieden, diesen Film in zwei Sprachen zu veröffentlichen, in der Hoffnung, so viele Menschen wie möglich zu erreichen“, sagt Chin, 35.

    „Als Dirigent und Musikwissenschaftler habe ich immer Wege gefunden, meinen malaysischen Landsleuten und der globalen Gemeinschaft einen Beitrag zu leisten, was ich kann“, fügt er hinzu.

    Er erinnert sich, wie ein zufälliges Treffen mit Maul beim Bachfest Leipzig im Sommer 2018 den Samen für dieses Projekt gelegt hat.

    Als Chin im folgenden Jahr die Gelegenheit erhielt, mehrere von Bachs Originalmanuskripten, darunter die Kantate Nr. 62 und den berühmten „Entwurff“-Brief, in der Bibliothek des Bach-Archivs in Leipzig, Deutschland, einzusehen, ging ihm die Glühbirne durch den Kopf.

    Dies war eine Geschichte, die darauf wartete, erzählt zu werden.

    Nach einer Flut von E-Mails und Telefonaten nach seiner Rückkehr nach Hause saß er wieder in einem Flugzeug nach Deutschland, um mit der Arbeit an dem Dokumentarfilm zu beginnen.

    „Von der Entscheidung für dieses Projekt (Mitte August 2019) bis zum Beginn der Dreharbeiten in Deutschland (Anfang September 2019) verging nicht viel Zeit. Ich habe die Gliederung innerhalb weniger Tage erstellt und viele, viele Bücher in sehr kurzer Zeit gelesen.

    „Natürlich habe ich viel über Bach recherchiert und in den vergangenen Jahren viele seiner Werke aufgeführt, aber dennoch gibt es so viel über ihn zu lernen“, sagt er.

    Chin lebte 15 Jahre lang in den USA, bevor er nach Malaysia zurückkehrte. Heute lebt er in Kuala Lumpur.

    Als er diesen Dokumentarfilm während der Lockdown-Monate zusammenstellte, sinniert er darüber, dass er so viel mehr über Bach gelernt hat.

    „Natürlich habe ich viel über Bach recherchiert und in den vergangenen Jahren viele seiner Werke aufgeführt, aber dennoch gibt es so viel über ihn zu lernen“, sagt er.

    Chin lebte 15 Jahre lang in den USA, bevor er nach Malaysia zurückkehrte. Heute lebt er in Kuala Lumpur.

    Als er diesen Dokumentarfilm während der Lockdown-Monate zusammenstellte, sinniert er darüber, dass er so viel mehr über Bach gelernt hat.

    „Ich habe wirklich jeden Aspekt beim Drehen dieses Films genossen. Eines der Dinge, für die ich am meisten dankbar bin, sind die Menschen, die ich bei der Entstehung dieses Projekts getroffen habe. Ich habe den „Platz in der ersten Reihe“ erhalten, indem mir die Direktoren der Museen eine exklusive VIP-Führung gegeben haben, während wir gefilmt haben, und das ist kein Privileg, das jeder haben kann. Ich habe viel von den besten Leuten auf ihrem Gebiet gelernt“, sagt er.

    Encountering Bach enthält Interviews mit 15 prominenten Gelehrten und Musikern sowie Aufnahmen musikalischer Darbietungen von Musikern aus Malaysia, Singapur, Hongkong, Deutschland, der Schweiz und den Vereinigten Staaten.

    Dieses Projekt, sagt Chin, wäre ohne den Videografen und Geiger Moses Lim nicht möglich gewesen, der seine Ausrüstung nach Deutschland schleppte, zwölf Tage lang von morgens bis abends filmte und dann am Schnitt arbeitete.

    Insgesamt dauerte die Fertigstellung 15 Monate, wobei neun kurze Episoden zu verschiedenen Themen im Jahr vor der Premiere des Dokumentarfilms in voller Länge im letzten Monat verfügbar gemacht wurden.

    „Ich habe versucht, im Film eine gemeinsame Sprache zu verwenden, damit Menschen, die keine Musiker sind, eine Vorstellung davon bekommen, wovon ich spreche. Gleichzeitig habe ich auch Themen behandelt, denen viele Musiker normalerweise nicht ausgesetzt sind, sodass sie die Möglichkeit haben, sich durch das unterhaltsame Format eines Films besser zu informieren“, schließt er.

    Später im Jahr wird Chin Beethovens „Missa Solemnis“-Konzerttournee in Sabah und Sarawak dirigieren. Auf dem diesjährigen Programm stehen ein Kantatenkonzert von Bach für die Malaysia Bach Festival Singers and Orchestra, ein Eröffnungskonzert für den neuen Mendelssohnchor Malaysia und Bachs „Weihnachtsoratorium“.

    Chin wurde eingeladen, 2022 in der Carnegie Hall in New York und der St. Thomas Church in Leipzig zu dirigieren.

    In diesem 130-minütigen Dokumentarfilm besucht Dr. David Chin zusammen mit 15 prominenten deutschen Bach-Forschern und Musikern die wichtigen Bach-Sehenswürdigkeiten in ganz Mitteldeutschland und entdeckt die interessanten Geschichten und die wunderbare Musik von Johann Sebastian Bach, mit musikalischen Ausschnitten von renommierten Musikern aus Malaysia, Singapur, Hongkong, den Vereinigten Staaten, Deutschland, der Schweiz, den Niederlanden und anderen.


    Lesen Sie mehr über Bach:

    The Creative Development of Johann Sebastian Bach (1695-1717) Vol. I and II

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    Gershwin: Summertime Ella Fitzgerald & Louis Armstrong

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    Summertime by Gershwin

    Summertime” is an aria composed in 1934 by George Gershwin for the 1935 opera Porgy and Bess. The lyrics are by DuBose Heyward, the author of the novel Porgy on which the opera was based, although the song is also co-credited to Ira Gershwin by ASCAP.

    The song soon became a popular and much-recorded jazz standard, described as “without doubt … one of the finest songs the composer ever wrote … Gershwin’s highly evocative writing brilliantly mixes elements of jazz and the song styles of blacks in the southeast United States from the early twentieth century”. Composer and lyricist Stephen Sondheim has characterized Heyward’s lyrics for “Summertime” and “My Man’s Gone Now” as “the best lyrics in the musical theater”.

    Porgy and Bess

    Gershwin began composing the song in December 1933, attempting to create his own spiritual in the style of the African American folk music of the period. Gershwin had completed setting DuBose Heyward’s poem to music by February 1934, and spent the next 20 months completing and orchestrating the score of the opera.

    The song is sung several times throughout Porgy and Bess. Its lyrics are the first words heard in act 1 of the opera, following the communal “wa-do-wa”. It is sung by Clara as a lullaby. The song theme is reprised soon after as counterpoint to the craps game scene, in act 2 in a reprise by Clara, and in act 3 by Bess, singing to Clara’s now-orphaned baby after both its parents died in the storm. It was recorded for the first time by Abbie Mitchell on July 19, 1935, with George Gershwin playing the piano and conducting the orchestra (on: George Gershwin Conducts Excerpts from Porgy & Bess, Mark 56 667).

    The 1959 movie version of the musical featured Loulie Jean Norman singing the song. That rendition finished at #52 in AFI’s 100 Years…100 Songs survey of top tunes in American cinema.


    Heyward’s inspiration for the lyrics was the southern folk spiritual-lullaby “All My Trials“, of which he had Clara sing a snippet in his play Porgy.[7][8] The lyrics have been highly praised by Stephen Sondheim. Writing of the opening line, he says:

    That “and” is worth a great deal of attention. I would write “Summertime when” but that “and” sets up a tone, a whole poetic tone, not to mention a whole kind of diction that is going to be used in the play; an informal, uneducated diction and a stream of consciousness, as in many of the songs like “My Man’s Gone Now”. It’s the exact right word, and that word is worth its weight in gold. “Summertime when the livin’ is easy” is a boring line compared to “Summertime and”. The choices of “ands” [and] “buts” become almost traumatic as you are writing a lyric – or should, anyway – because each one weighs so much.


    Musicologist K. J. McElrath wrote of the song:

    Gershwin was remarkably successful in his intent to have this sound like a folk song. This is reinforced by his extensive use of the pentatonic scale (C–D–E–G–A) in the context of the A minor tonality and a slow-moving harmonic progression that suggests a “blues“. Because of these factors, this tune has been a favorite of jazz performers for decades and can be done in a variety of tempos and styles.

    While in his own description, Gershwin did not use any previously composed spirituals in his opera, Summertime is often considered an adaptation of the African American spiritual “Sometimes I Feel Like a Motherless Child“, which ended the play version of Porgy.Alternatively, the song has been proposed as an amalgamation of that spiritual and the Ukrainian Yiddish lullaby Pipi-pipipee.The Ukrainian-Canadian composer and singer Alexis Kochan has suggested that some part of Gershwin’s inspiration may have come from having heard the Ukrainian lullaby “Oi Khodyt Son Kolo Vikon” (“A Dream Passes by the Windows”) at a New York City performance by Alexander Koshetz‘s Ukrainian National Chorus in 1929 (or 1926).

    Other versions

    Statistics for the number of recordings of “Summertime” vary by source; while older data is restricted to commercial releases, newer sources may include versions self-published online. The Jazz Discography in 2005 listed 1,161 official releases, ranking the song fourth among jazz standards.Joe Nocera in 2012 said there were “over 25,000” recordings.

    Guinness World Records lists the website’s 2017 figure of 67,591 as the world record total.

    Best Classical Music Did you know?

    András Schiff bricht das Schweigen

    András Schiff bricht das Schweigen:

    Music Comes Out of Silence (Book)

    András Schiff breaks the silence:

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    Die Vermutung, dass Musik autark ist, scheint auf den ersten Blick typisch für jemanden zu sein, der keine Musik macht. Letzterer will alles wissen, obwohl er umgekehrt den Aberglauben braucht, dass es nichts zu wissen gibt, weil es nur eine gesunde Luft gibt.

    Zwar haben auch die Komponisten selbst ihr Merchandise platziert, etwa die Anekdote von dem, der sich auf die Frage nach der Bedeutung eines Stücks darauf beschränkte, es noch einmal zu spielen.

    Die Fakten beweisen jedoch, dass es buchstäblich viel zu sagen gibt. Die Fakten hier sind die Menge an Schriften, die Komponisten und Interpreten hinterlassen haben. Unter ihnen sind die autobiografischen die Mehrheit (die Memoiren von Berlioz, Arthur Rubinstein, Wilhelm Kempff und viele mehr). Andererseits gibt es zwischen Evokation und Analyse eine einzigartige Art, die eher für den Pianisten typisch ist.

    Wir haben Edwin Fischer, Alfred Brendel und jetzt András Schiff, den wahrscheinlich größten aktiven Pianisten der Welt. Musik kommt aus der Stille (es gibt eine englische Version: Music Comes Out Of Silence, und auch auf Französisch) wird als „Erinnerung“ an Schiff präsentiert, aber wir dürfen uns nicht täuschen lassen, es sei denn, wir schließen daraus, dass es die einzige Erinnerung an ihn ist Musical.

    Der erste Teil des Buches ist ein Gespräch mit dem Schweizer Journalisten Martin Meyer; die zweite, eine mehr oder weniger gelegentliche Sammlung von Essays und Schriften (über György Kurtág, Beethovens Streichquartett opus 132, die Beschwörung von Annie Fischer).

    Egal, ob Sie über seine sehr strengen Gewohnheiten oder die Farbe in Bachs Klaviermusik sprechen, Sie erreichen den Punkt, an dem Sie nicht wissen, ob Sie sprechen müssen oder nicht, und worüber Sie sprechen, wenn Sie es tun.

    Schiff sagt: „Musik hat wesentlich mit dem Geist und mit dem Geistigen zu tun“. Der Satz wird durch keine Unschärfe abgeschwächt, und der Pianist selbst erklärt ihn mit einem Beispiel, das Hegel nicht missfallen hätte: „Was ist der Unterschied zwischen dem Dom von Florenz und einem Schwalbennest? Die bewusste Absicht, ein Werk des Geistes zu schaffen. Darin liegt auch der Unterschied zwischen dem Lied einer Nachtigall und Bachs Kunst der Fuge“.

    Schiff ist sich bewusst, dass dies alles inzwischen überholt ist; auch nicht, dass die Musiker seiner Zeit (Sviatoslav Richter, Claudio Arrau) den heutigen weit überlegen waren. Warum waren sie? Denn sie wussten, was heute nicht mehr bekannt ist. Und was gibt es zu wissen?

    Zum Beispiel, dass eine Schubert-Sonate zerbrechlicher ist als eine von Beethoven, dass die Schubertsche Form lockerer ist, dass sie daher Gefahr läuft, sich aufzulösen, wenn man nicht weiß, wo man sie halten soll, und dass der Rhythmus das Rückgrat ist .

    Man könnte vermuten, dass jeder Pianist dies erkennen würde, aber das ist nicht der Fall und es genügt, sich den von Lang Lang gespielten Schubert anzuhören, um dies zu bestätigen. Wir hatten nicht das Vermögen von Schiff, aber unser Gewinn besteht darin, seine Zeitgenossen zu sein.

    Andere Dinge sind weniger offensichtlich zu überprüfen. Der Mut eines Musikers bleibt unbemerkt von jemandem, der kein Musiker ist oder nichts von Musik versteht, denn neben Zivilcourage (z. B. Schiffs Entscheidung, nicht in Österreich aufzutreten nach dem Wahlerfolg von Jörg Haider) gibt es noch einen anderen Mut, dass es nicht einmal gehört und hoffentlich gesehen wird (selten, dass ein musikalischer Mut dem Gesehenwerden untergeordnet ist).

    Schiff erklärt es mit seiner Bewunderung für Rudolf Serkin, der nie nach einfachen Lösungen gesucht hat. Zu Beginn der Hammerklavier-Sonate und auch zu Beginn der Sonate op. 111 bittet Beethoven um einen waghalsigen Sprung mit der linken Hand, der mit beiden Händen (die Rechte ist untätig) wohl sicherer zu lösen wäre.

    Für Serkin war es nicht so, dass er sich für die Gefahr des Irrtums entschied. Sagt Schiff: ‘Das ist die wahre Moral einer musikalischen Handlung.’ Dasselbe dachte Arrau über diese beiden Passagen, und er zog auch den Schluss, dass zumindest für Beethoven und vielleicht immer die Schwierigkeit Teil des Ausdrucks war.

    Wenn es wahr wäre, dass das einzige, was über Musik erklärt werden kann, ihr unerklärlicher Zustand ist, dann würde sie geschrieben werden, um zu erklären, dass sie nicht geschrieben werden kann, um zu erklären, dass sie nicht erklärt werden kann, um zu zeigen, dass sie unerklärlich ist. Diese Worte mauern das Unerklärliche ab, schützen es, erhellen es.

    Über das Buch

    Alle Musik ist Interpretation. Jeder Notentext bietet seinen Lesern Anleitung und Anleitung, wie diese Musik ins Leben gerufen werden kann. Aber hinter jedem Befehl oder jeder Notation steht die Imagination, und diese bringt die Musik aus ihrer Stille, aus ihrer bloßen Möglichkeit heraus, ins Hier und Jetzt und nun.

    Nur wenige Musiker haben sich so intensiv und präzise Gedanken über diesen Prozess gemacht, wie sich Musik von der Idee zur Realität bewegt, wie András Schiff. Pianist, Dirigent, Wissenschaftler und Kommentator, er ist das Produkt zahlreicher Qualitäten und Erfahrungen. Und am Ende geht es bei der Musik um die Aufführung,
    als Aussage ausgedrückt, die in der heutigen Zeit – und darüber hinaus – verstanden werden kann. Schiff ist kein Virtuose geworden, um seine eigenen Ziele zu verfolgen.

    Schon in seiner Jugend hatte er ein tiefes Bewusstsein für die Verantwortung für das eigene Handeln. Tatsächlich sieht er Musik nicht nur als eine Kombination aus Arbeit und Forschung, sondern auch aus Spiritualität und Gewissen, und all dies drückt sich in den Meistern aus, von Bach bis Haydn, Mozart bis Beethoven, Schubert und Schumann bis Brahms.

    Schiffs Fähigkeit, intellektuelle Spannung mit den sinnlichen Qualitäten des Spiels zu verbinden, ist einzigartig. Mit anderen Worten, wenn wir Schiff spielen hören, können wir nicht anders, als zu erkennen, dass ein wirklich aufmerksamer musikalischer Verstand die Musik nicht nur lesen, sondern sie berücksichtigen, leiten und sogar mit ihr argumentieren muss, um sie zu verstehen erzeugen wirklich großartigen Sound.

    Denn es wäre nichts gewonnen, wenn die vielen Einsichten, Recherchen, Erkenntnisse und Reflexionen nicht zum Klang führen würden.

    Dieses Buch ist allumfassend im Sinne einer tour d’horizon, thematisiert die wesentlichen Punkte der Biographie und erkundet gleichzeitig die Geheimnisse und Abenteuer der Musik im Hinblick auf ihre Gestaltung. Schiff erweist sich als großzügiger Gesprächspartner, der mit Elan und Leidenschaft eine Vielzahl von Themen diskutiert, sowie seinen bekannten – und oft selbstironischen – Humor. Vor allem eines ist klar:

    Die Berufung zum Musiker kommt nicht von alleine oder aufgrund einer latenten Fähigkeit oder Begabung. Es erfordert Geduld und viel harte Arbeit. Kein Beispiel ist
    deutlicher als die Tatsache, dass Schiff nicht als begabter junger Mann in den Kosmos von Beethovens Sonaten eintauchte, sondern erst vor relativ kurzer Zeit und mit lebenslanger Vorarbeit.

    Dieses Buch besteht aus zwei Teilen. Der zweite Teil enthält eine reiche Reihe von Essays, Analysen und Porträts. Präzise und inspiriert schreibt Schiff über seine Lieblingswerke und Komponisten, von denen Ihnen viele bekannt sein werden. Das macht die Arbeit eines Essayisten nicht einfacher!

    Auf der im Gegenteil, die ganze Welt scheint zu wissen, wie Bach, Schubert, Mozart oder Mendelssohn zu klingen haben. Manchmal scheint es, als hätten wir alles gehört – bis wir Schiff hören, der etwas Neues, Aufregenderes bringt,
    tiefer und klarer auf den Tisch. Diese Schriften zeugen von Schiffs Talent für das geschriebene Wort.

    Der erste Teil zeigt Gespräche, die András Schiff und ich über zwei Jahre hinweg in regelmäßigen Abständen geführt haben. Diese Gespräche schienen mir immer wie Musik zu sein, die nur darauf wartet, aus der Stille heraus gestartet zu werden.

    Martin Meyer
    Zurich, Januar 2020

    Bach: Goldberg Variations – András Schiff (2017)

    J.S. Bach

    Bach, Präludium I in c-Moll, BWV 999 aus dem Wohltemperierten Klavier (Buch 1) mit Noten

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    Jazz Ballads, a selection

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    Jazz Music Keith Jarrett - The Art of Improvisation

    Keith Jarrett – Over the Rainbow (Tokyo 1984) Sheet Music Transcription

    Keith Jarrett – Over the Rainbow (Tokyo 1984) Sheet Music Transcription

    Keith Jarrett (born May 8, 1945) is an American jazz and classical music pianist and composer.

    Jarrett started his career with Art Blakey, moving on to play with Charles Lloyd and Miles Davis. Since the early 1970s he has enjoyed a great deal of success as a group leader and a solo performer in jazz, jazz fusion, and classical music. His improvisations draw from the traditions of jazz and other genres, especially Western classical music, gospel, blues, and ethnic folk music.

    sheet music jazz Keith Jarrett - Over the Rainbow

    In 2003 Jarrett received the Polar Music Prize, the first recipient of both the contemporary and classical musician prizes, and in 2004 he received the Léonie Sonning Music Prize. His album The Köln Concert (1975) became the best-selling piano recording in history.

    In 2008 he was inducted into the Down Beat Jazz Hall of Fame in the magazine’s 73rd Annual Readers’ Poll.

    Jarrett recorded a few solo pieces live under the guidance of Miles Davis at Washington’s music club The Cellar Door in December 1970. These were done on electric pianos (Rhodes and Contempo), which Jarrett was loath to perform on. Most parts of these recorded sets were released in 2007 on The Cellar Door Sessions featuring four improvisations by Jarrett.

    Jarrett’s first album for ECM, Facing You (1971), was a solo piano date recorded in the studio. He has continued to record solo piano albums in the studio intermittently throughout his career, including Staircase (1976), Invocations/The Moth and the Flame (1981), and The Melody at Night, with You (1999). Book of Ways (1986) is a studio recording of clavichord solos.

    The studio albums are modestly successful entries in the Jarrett catalog, but in 1973, Jarrett also began playing totally improvised solo concerts, and it is the popularity of these voluminous concert recordings that made him one of the best-selling jazz artists in history. Albums released from these concerts were Solo Concerts: Bremen/Lausanne (1973), to which Time magazine gave its ‘Jazz Album of the Year’ award; The Köln Concert (1975), which became the best-selling piano recording in history; and Sun Bear Concerts (1976) – a 10-LP (and later 6-CD) box set.

    Another of Jarrett’s solo concerts, Dark Intervals (1987, Tokyo), had less of a free-form improvisation feel to it because of the brevity of the pieces. Sounding more like a set of short compositions, these pieces are nonetheless entirely improvised.

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    After a hiatus, Jarrett returned to the extended solo improvised concert format with Paris Concert (1990), Vienna Concert (1991), and La Scala (1995). These later concerts tend to be more influenced by classical music than the earlier ones, reflecting his interest in composers such as Bach and Shostakovich, and are mostly less indebted to popular genres such as blues and gospel. In the liner notes to Vienna Concert, Jarrett named the performance his greatest achievement and the fulfillment of everything he was aiming to accomplish: “I have courted the fire for a very long time, and many sparks have flown in the past, but the music on this recording speaks, finally, the language of the flame itself.”

    Jarrett has commented that his best performances have been when he has had only the slightest notion of what he was going to play at the next moment. He also said that most people don’t know “what he does”, which relates to what Miles Davis said to him expressing bewilderment – as to how Jarrett could “play from nothing”. In the liner notes of the Bremen Lausanne album Jarrett states something to the effect that he is a conduit for the ‘Creator’, something his mother had apparently discussed with him. This has caused occasional moments of confusion, where reportedly at a concert he was so indecisive as to what to play that he just sat at the piano in silence until someone in the audience yelled out “C-sharp major!”, prompting Jarrett to thank the audience and begin playing.

    Jarrett’s 100th solo performance in Japan was captured on video at Suntory Hall, Tokyo, in April 1987, and released the same year as Solo Tribute. This is a set of almost all standard songs. Another video recording, Last Solo, was released in 1987 from a solo concert at Kan-i Hoken hall in Tokyo in January 1984.

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    In the late 1990s, Jarrett was diagnosed with chronic fatigue syndrome and was unable to leave his home for long periods of time. It was during this period that he recorded The Melody at Night, with You, a solo piano effort consisting of jazz standards presented with very little of the reinterpretation he usually employs. The album had originally been a Christmas gift to his second wife, Rose Anne.

    By 2000, Jarrett had returned to touring, both solo and with the Standards Trio. Two 2002 solo concerts in Japan, Jarrett’s first solo piano concerts following his illness, were released on the 2005 CD Radiance (a complete concert in Osaka, and excerpts from one in Tokyo), and the 2006 DVD Tokyo Solo (the entire Tokyo performance). In contrast with previous concerts (which were generally a pair of continuous improvisations 30–40 minutes long), the 2002 concerts consist of a linked series of shorter improvisations (some as short as a minute and a half, a few of 15 or 20 minutes).

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    In September 2005, at Carnegie Hall, Jarrett performed his first solo concert in North America in more than ten years, released a year later as a double-CD set, The Carnegie Hall Concert. In late 2008, he performed solo in the Salle Pleyel in Paris and at London’s Royal Festival Hall, marking the first time Jarrett had played solo in London in 17 years. Recordings of these concerts were released in October 2009 on the album Paris / London: Testament.

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    Francis Poulenc Improvisation No. 15 Hommage à Edith Piaf (partition, sheet music)

    Francis Poulenc Improvisation No. 15 Hommage à Edith Piaf (partition, sheet music)

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    Initié musicalement au piano par sa propre mère à l’âge de 5 ans, il commence à recevant des cours à 16 ans du grand pianiste espagnol Ricardo Viñes déjà étudier l’harmonie avec le professeur Charles Koechlin, élève de Massenet et de Fauré.

    C’est cependant dans le domaine de la composition que commence vraiment à se démarquer. Son importance en tant que telle repose notamment dans le domaine de la mélodie, où il est considéré comme le maître leader depuis la mort de Fauré, ainsi que dans la musique religieuse où certains croient que la suprématie est contestée avec Messie lui-même.

    Appartenu à groupe “Les Six”, qu’il rejoint en 1920 quand le critique musical Henri Collet écrit un article sur un concert dans lequel étaient programmées des œuvres de 6 grands musiciens français : Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine Tailleferre (1892-1983), et Louis Durey (1888-1979).

    Ces compositeurs étaient connus sous le nom d’élèves du Conservatoire de Paris. Suite à cet article le groupe adopte le nom “Les Six” et bien qu’ils l’aient fait profession d’indépendance esthétique totale, a collaboré à la diffusion du titre que Collet leur avait accordé avec la publication du « Album des Six » : recueil de six courts fragments pour piano dans lequel ils s’exprimaient de manière originale et qui servait de lancement publicitaire.

    Francis Poulenc a dit un parlant un jour du groupe : ” À l’origine, ce n’était rien de plus qu’un regroupement d’amitiés et non de tendances. Puis, petit à petit, les idées que nous développions nous a fait sentir intimement liés dans la réaction contre le vague, le retour à la mélodie, retour au contrepoint, précision, simplicité, etc. La belle apparence de notre groupe tient au fait que, liés par de très général, nous étions plutôt très différents en termes de réalisation de nos travaux”.

    L’année qui suit la critique précitée de Collet, en 1921, ils mettent également en scène un “pastiche” amusant, spectaculaire dans lequel ils jouent, chantent, dansent, récitent et patine, titré “Les épouses de la Tour Eiffel” avec texte de Jean Cocteau (peintre, écrivain, cinéaste et mentor du groupe).

    La consigne de “Les Six” était : “Assez de nuages !”, évidemment haine et rejet de l’impressionnisme en général, ni ensemble ni séparés, ils venaient faire école, et pour cette raison très vite, ils se dispersèrent dans diverses adresses.

    Bien que le La plupart des compositeurs français nés après 1885 aient reçu patrimoine extrêmement riche de César Franck, Saint-Saëns, Gounod, Lalo et ses successeurs immédiats, Fauré, Debussy, Dukas, d`Indy, Dupac et Chabrier, le véritable mentor spirituel du groupe était Erik Satie, qui Ils étaient tous admirés pour représenter un idéal d’honnêteté intellectuelle et la fidélité aux principes éthiques et esthétiques ainsi que le rejet tout rhétorique.

    De tout, c’était Poulenc était sans doute celui qui incarnait le mieux les idéaux du groupe, et celui qui il est resté le plus proche de cet esprit tout au long de sa vie.

    Pendant première décade, il est possible d’inscrire parmi les membres du groupe un faible corrélation entre eux, mais plus tard, Poulenc sent le besoin de recevoir des instructions plus complètes et de tester avec Paul Vidal et Maurice Ravel, sans aller au-delà d’une première prise de contact avec ce dernier.

    A commencé Poulenc sa production avec “Rhapsodie Nègre” en 1917, dans laquelle ils fusionnent caractéristiques de Stravinsky et de Milhaud. Ses œuvres appartiennent au néoclassicisme et bien qu’elles soient fortement influencés par le compositeur russe susmentionné, il s’est fait remarquer et a composé “Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée”, avec texte de Guillaume Apollinaire-, et le délicieux “Mouvements Perpétuels” -pour piano seul-, tous composés en 1919.   

    À partir de 1924, sa notoriété dépasse les cercles parisiens avec le succès ballet “Les Biches” (Les Corzas), écrit pour les Ballets Russes de Diaghilev, où sa musique marque un retour à la tonalité dans son des formes plus simples et plus traditionnelles. Cela a été suivi “Aubade” en 1929 et, plus tard, en 1942, “Les animaux modeles Ballet en un act d’apres les Fables de La Fontaine.”

    Poulenc était le représentant le plus gracieux et insouciant du Paris musical de son temps, comme en témoignent ses concerts pour piano, orgue ou pour clavecin (le Concert champêtre) et dans d’autres compositions symphoniques et appareil photo. Mais sans aucun doute, ses deux grandes œuvres de concert ont été les Concerto en ré mineur pour deux pianos et orchestre, composé en 1932, et le Concerto pour orgue, cordes et timbales (1938).

    Le premier d’entre eux Il a été créé au Festival de musique de Venise le 5 septembre 1932, interprété par le compositeur lui-même et son ami Jacques Février avec l’orchestre de La Scala de Milan dirigé par Desiré Defauw. On y peut apprécier l’influence de deux de ses compositeurs les plus admirés : Bach et Mozart.

    J’aimerais conseiller les pianistes intéressés à travailler sur des œuvres Poulenc, dont certaines pour piano seul : “Improvisations”, “Trois Romans”, “Nocturnes”, “Intermezzi”, “Pastourelle”, ou celles déjà citées (et merveilleuses d’ailleurs) “Trois mouvements perpétuels”. Tous ces travaux sont dans le marché du disque interprété par le grand pianiste Pascal Rogé.

    Les plus “audacieux” -vu sa difficulté- peuvent étudier sa Sonate pour piano à quatre mains (ou sa version pour deux pianos) et tous ceux qui veulent en savoir plus sur sa musique, ils doivent être attentifs aux programmes de Radio 2 et les chaînes de musique classique à la télévision, car à l’occasion de cet anniversaire, tout au long de cette année de nombreux d’œuvres de cet intéressant compositeur décédé à Paris en 1963. Ils ont récemment diffusé sur la chaîne “Arte” l’opéra “Dialogue des Carmélites”.

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