The Sheet Music Library (PDF) is a non-profit, subscription library of piano, guitar and vocal scores. Sheet music. Partituras. Partitions. Spartiti. Noten. Partituur. Партиту́ра. 망할 음악 Partitur. 楽譜 Musical scores. 乐谱 Nuty. Bladmuziek. Noty. Free SHEET MUSIC PDFs for educational purposes only.
Erik Satie – Gnossienne 1 – Otto Tolonen, guitar (with sheet music, partition.
Erik Satie
Éric Alfred Leslie Satie was a French pianist and avant-garde composer. He was also famous for being an author, some of his most famous works were published in “Vanity Fair” and “Dadaist 391″.
Erik Satie was born on May 17, 1866 in Honfleur, Normandy. At the age of six, the young Satie was forced to move to his paternal grandparent’s house upon the news of his mother’s death. There, his grandparents arranged for his first lessons in music. These lessons continued until age twelve, after which the young Satie reunited with his father, who had now married a piano teacher. Satie then continued his music education with his stepmother and at the age of thirteen, he joined the famous Paris Conservatoire.
However, his time at the Conservatoire was not be easy, as his teachers severely disliked his playing style. His teachers often remarked that he was “the laziest student in the Conservatoire”. Satie, dissatisfied with his time at the Conservatoire left it to serve for a year in the army. However, his teachers at the Conservatoire who suggested to him to take up composition.
Satie’s father published three of Satie’s works in 1886. They were titled “Elegie”, “Trois Melodies” and “Chanson”. Satie soon followed up his initial compositions with more eccentric works such as “Gymnopedies”, ”Ogives”, and “Gnossiennes”. In 1887 Satie befriended the famous French Impressionist Composer Claude Debussy, and the two often discussed the latest trends in music.
Satie also found inspiration from the artistic gatherings at the famous “Le Chat Noir Café-Cabaret”. However, this was a difficult time for Satie financially. He survived as a cabaret pianist, adapting popular music for the piano. During this period, Satie wrote the music for a pantomime by Jules Depaquit titled “Jack in the Box”.
In 1905, Satie decided to try his luck at counterpoint. He enrolled in the Schola Cantorum de Paris under Vincent d’Indy. His newfound efforts to better himself served as a precursor to his celebrity status. By 1912, Satie partnered with the Spanish Pianist Robert Vines to release a serious of humorous piano shorts.
These piano shorts showered Satie with praise and attention, and it led people to investigate and rediscover many of Satie’s lost works. This era saw one of his earliest works, Gymnopedies, earn plenty of praise and acclaim. Satie also had the French Composer Maurice Ravel to thank for much of his fame, as he pointed out Satie’s genius to France’s elite.
Post 1912 Satie wrote a number of orchestral and instrumental works. In 1918 he wrote the “Musique d’ameublement”, and in 1914 he wrote the “Autre Choral”. He also wrote ten dramatic pieces after 1912. In 1917, he wrote one of his largest vocal works, the “Socrate: Drame Symphonique”.
Erik Satie died on July 1, 1925 in Paris, France. He developed the cirrhosis of the liver, together with pleurisy, which claimed his life. Satie received the last rites of the Catholic Church in his death bed. In his honor, a tiny stone monument has been erected. Satie received plenty of posthumous attention, his friends and colleagues discovered many of his works that remained unpublished. This included the orchestral score to “Parade”, “Vexations”, and many additions to “The Dreamy Fish” and the Schola Cantorum Exercises.
The Gnossiennes
The Gnossiennes are several piano compositions written by the French composer Erik Satie in the late 19th century. The works are for the most part in free time (lacking time signatures or bar divisions) and highly experimental with form, rhythm and chordal structure. The form as well as the term was invented by Satie.
Etymology
Satie’s coining of the word gnossienne was one of the rare occasions when a composer used a new term to indicate a new “type” of composition. Satie used many novel names for his compositions (vexations, croquis et agaceries and so on). Ogive, for example, is the name of an architectural element which was used by Satie as the name for a composition, the Ogives. Gnossienne, however, was a word that did not exist before Satie used it as a title for a composition.
The word appears to derive from gnosis. Satie was involved in gnostic sects and movements at the time that he began to compose the Gnossiennes. However, some published versions claim that the word derives from Cretan “knossos” or “gnossus”; this interpretation supports the theory linking the Gnossiennes to the myth of Theseus, Ariadne and the Minotaur. Several archeological sites relating to that theme were famously excavated around the time that Satie composed the Gnossiennes.
It is possible that Satie may have drawn inspiration for the title of these compositions from a passage in John Dryden‘s 1697 translation of the Aeneid, in which it is thought the word first appeared:
Let us the land which Heav’n appoints, explore; Appease the winds, and seek the Gnossian shore.
Characteristics
The Gnossiennes were composed by Satie in the decade following the composition of the Sarabandes (1887) and the Trois Gymnopédies (1888). Like these Sarabandes and Gymnopédies, the Gnossiennes are often considered dances. It is not certain that this qualification comes from Satie himself – the sarabande and the gymnopaedia were at least historically known as dances.
The musical vocabulary of the Gnossiennes is a continuation of that of the Gymnopédies (a development that had started with the 1886 Ogives and the Sarabandes) later leading to more harmonic experimentation in compositions like the Danses gothiques (1893). These series of compositions are all at the core of Satie’s characteristic late 19th century style, and in this sense differ from his early salon compositions (like the 1885 “Waltz” compositions published in 1887), his turn-of-the-century cabaret songs (Je te veux), and his post-Schola Cantorum piano solo compositions, starting with the Préludes flasques in 1912.
Trois Gnossiennes
These Three Gnossiennes were composed around 1890 and first published in 1893. A revision prior to publication in 1893 is not unlikely; the 2nd Gnossienne may even have been composed in that year (it has “April 1893” as date on the manuscript). The piano solo versions of the first three Gnossiennes are without time signatures or bar lines, which is known as free time.
These Gnossiennes were first published in Le Figaro musical No. 24 of September 1893 (Gnossiennes Nos. 1 and 3, the last one of these then still “No. 2”) and in Le Cœur No. 6–7 of September–October 1893 (Gnossienne No. 2 printed as facsimile, then numbered “No. 6”).
The first grouped publication, numbered as known henceforth, followed in 1913. By this time Satie had indicated 1890 as composition date for all three. The first Gnossienne was dedicated to Alexis Roland-Manuel in the 1913 reprint. The 1893 facsimile print of the 2nd Gnossienne contained a dedication to Antoine de La Rochefoucauld, not repeated in the 1913 print. This de La Rochefoucauld had been a co-founder of Joséphin Péladan‘s Ordre de la Rose-Croix Catholique et Esthetique du Temple et du Graal in 1891. By the second publication of the first set of three Gnossiennes, Satie had broken already for a long time with all Rosicrucian type of endeavours.
Also with respect to the tempo these Gnossiennes follow the Gymnopédies line: slow tempos, respectively Lent (French for Lento/slow), avec étonnement (“with astonishment”), and again Lent.
A sketch containing only two incomplete bars, dated around 1890, shows Satie beginning to orchestrate the 3rd Gnossienne.
The first and third Gnossiennes share a similar chordal structure, rhythm and share reference to each other’s thematic material.
Arvo Pärt INTERVIEW im November 1978. “Teater, Muusika, Kino” magazine no. 7, 1988.
Das folgende Interview mit Arvo Pärt wurde am 28. November 1978 im Haus des Komponisten in Mustamäe geführt. Gefilmt von Andres Sööt, der Dialog (manchmal stellt Arvos Frau Eleonora seinen Mann hinter die Leinwand) und die Probe des bald Das im Konzerthaus „Estland“ uraufgeführte „Italienische Konzert“ wurde zur Grundlage für das filmische Porträt mit dem passenden Titel „Arvo Pärt im November 1978“.
Das mehr als eine Stunde dauernde Gespräch (für dessen Transkription wir Jaak Elling danken) wurde zur besseren Lesbarkeit bearbeitet. Text aus dem eigentlichen Film ist kursiv.
Im Februar 1980 zog Arvo Pärt mit seiner Familie ins Ausland. Seine Musik blieb in seiner Heimat, ebenso zwei Filme von Andres Sööt über ihn: „Arvo Pärt im November 1978“ (Eesti Telefilm, 1978) und „Fantasy C-dur“ (Eesti Telefilm, 1979), die seitdem nicht mehr ausgestrahlt wurden der Name und die Kompositionen von Arvo wurden in Estland verboten.
Ivalo Randalu: Ich erinnere mich, als du 1954 [an das Konservatorium] kamst, hattest du viele leere Blätter dabei und fingst an, ein Violinkonzert zu schreiben. Dann hatten Sie ein sehr schönes Präludium a la Rachmaninov cis-moll, das Sie nach einem Jahr weggeschmissen haben. Du hast dich immer verändert, neue Qualitäten sind entstanden. Es führte zu Ihrer ersten Symphonie in Ihrem zweiten Jahr am Konservatorium. Und all diese Collagen damals. Und dann musste man wieder umdrehen. Was hat Sie dazu gebracht, sich so sehr zu verändern und weiterzumachen?
Arvo Pärt: Ich denke, vielleicht die Ideale, die einen Menschen in seinem Leben begleiten und begleiten. Oder sagen wir mal – Lehrer, wenn man das so sagen darf. Man hat mehrere Lehrer. Ein Lehrer kann die Gegenwart sein und die Menschen um ihn herum – sagen wir, einige Schullehrer gehören dazu. Irgendwann befindet sich ein Mensch in diesen Bedingungen und ist darauf eingestellt. Und dann entdeckst du plötzlich einen anderen Lehrer für dich – sagen wir, die Vergangenheit; große Männer der Vergangenheit; alle kulturellen Schätze der Vergangenheit.
Es kann passieren, dass er für alles andere blind wird und seinen Blick nur auf die Vergangenheit fixiert. Und das beeinflusst sicherlich einen Mann, gibt seinen Handlungen eine neue Färbung. Außerdem gibt es möglicherweise den größten Lehrer von allen, ich meine, die Zukunft – oder sagen wir mal, das Gewissen. Betrachten Sie sich selbst – was Sie wirklich sein möchten. Was du nicht bist, aber wie du dich gerne sehen möchtest. Wir können sagen, es ist wie eine Zukunft, die wir erreichen wollen. Ist das klar genug? Wie ein Tier oder, sagen wir, ein kleines Kind sich Essen aussucht.
I.R.: Es gibt Schöpfer, die ihr ganzes Leben lang kindlich bleiben und die Wege nicht bewusst wählen, aber es gibt auch solche, die ständig nachdenken. Ich denke, Sie gehören zu letzteren. Sie haben so viel ausgewählt.
A. P.: Ich weiß es nicht. Diese Auswahl ist keine Modesache. Warum das so ist – ich weiß es nicht. Wenn Sie sich schmutzig fühlen, gehen Sie in die Badewanne!
I.R.: Was hat sich deiner Meinung nach in deinem kreativen Prozess verändert? Sprich, technisch wie inhaltlich?
AP: Ich habe mich verändert.
IR: Nun, aber wie?
AP: In allem. Ist es nicht möglich, es in meiner Musik zu verstehen? Ich würde gerne wissen…
IR: Aber hörst du dir jetzt deine früheren Kompositionen an? Wann haben Sie zum Beispiel zuletzt Ihre Erste Symphonie gehört?
AP: Bei einem Konzert meiner Musik in Tiflis, diesen Frühling. Es war eine schreckliche Erfahrung.
IR: Was hast du erlebt und wie?
AP: Es war schade, den Leuten so viel Zeit zu nehmen.
IR: Sag mal ehrlich, hat es dir nicht gefallen? War es Ihnen fremd?
AP: Nein, nicht unbekannt. Ich habe überhaupt keinen Standpunkt zu meinen eigenen Kompositionen, besonders zu denen, die vor so langer Zeit geschrieben wurden. Ich habe keinen Kontakt zu ihnen. Ich habe die Intimität mit ihnen verloren, die Körperwärme. Sie sind wie Vögel, die nach dem Ausbrüten davonfliegen. Manchmal scheinen sie zurückzukommen, weil man sich manchmal eine Aufführung anhört oder zufällig die Notenblätter sieht.
Generell versuche ich das alles zu vergessen. Es ist schon vorgekommen, dass ich mich verbessern wollte eine Komposition und es funktioniert einfach nicht. Ich kann diesen Geist, dieses Modell, das beim Komponieren des Originals dominierte, nicht regenerieren. Es ist sehr wichtig, sich zu reinigen, alles zu vergessen, bevor man mit einer neuen Komposition beginnt. Und nicht künstlich. Nur wenn Sie leer sind, können Sie etwas entsteht.
IR: Aber Sie haben auch viele kommerzielle Sachen, ich meine, Soundtracks.
AP: Es ist schrecklich – das Schlimmste auf der Welt.
IR: Hilft es dir nicht auf andere Weise?
AP: Mir hilft nur, Geld für ein Sandwich zu bekommen. Anders hilft es mir nicht weiter.
IR: Hilft Ihnen die Konzerttätigkeit?
AP: Es stört nur. Schweigen hilft mir am besten.
IR: Lassen Sie uns jetzt über das Italienische Konzert sprechen. Du hast jetzt deine erste Erfahrung gemacht – du hast es zum ersten Mal gehört. AP: Ich habe darin nichts Neues gehört. Status Quo. Die erste Performance ist wie Skizzieren. Danach beginnt die ernsthafte Arbeit – die Animation dieses Tonstücks. Sie müssen viele Korrekturen vornehmen.
IR: Nun. Ich hoffe, ich zeige mich nicht naiver, als ich frage: Wieso stellst du dir das alles nicht sofort mit deinem inneren Gehör vor?
AP: Sofort? Ich weiß nicht. Manche Leute können das vielleicht, aber ich nicht. Aber vielleicht hat jeder Mensch dieses Problem. Glücklicherweise hatte ich so viele Gelegenheiten, all diese Experimente zu machen und meine Kompositionen während der Proben zu ändern. Ich sehe schon, wenn ich eine Komposition für, sagen wir, das BBC Orchestra schreiben müsste und die Uraufführung auch dort bei der BBC wäre, wäre das alles ziemlich kompliziert. Dann müsste ich rechnen, dass alles gut gehen würde. Aber eigentlich ist es Blödsinn, denn der Wunsch, sich ganz genau auszudrücken, ist immer da. In diesem Fall will ich nicht scherzen.
IR: Für traditionelle klassische Komponisten ist es ziemlich einfach, die Partitur in ihrem Kopf zu vervollständigen, weil es Kanons und Orchestrierungstricks gibt. Also, du schreibst es auf, und es wird klingen. Du hast offensichtlich kein Vorbild darin, diese Intensität der Stille zu erschaffen.
AP: Vielleicht liegt es daran, dass die Zeit gerade so ist, dass sich alles sehr verändert. Auch in der Kunst. Als würden die ausgetretenen Pfade fehlen. Aber darf es individuell sein?
IR: Haben Sie einen Komponisten oder Musiker getroffen, der ähnlich denkt wie Sie?
AP: Ich weiß es nicht.
IR: Zum Beispiel sind Sie und Schnittke völlig verschieden.
AP: Vielleicht.
Eleonora Pärt: Unterschiedliche Denkweisen. Ich habe sehr viel darüber nachgedacht. Es gibt Komponisten, die nach Abschluss der Komposition nie wieder zur Musik zurückkehren, egal wie oft sie sie hören. Der Prozess ist beendet, sie sind leer. Aber es gibt auch Komponisten, die Korrekturen vornehmen. Das ist sehr typisch für Arvo. Nach der Premiere beginnt die eigentliche Arbeit.
AP: Das ist nicht richtig. Das ist nicht bei allen Stücken so.
EP: So war es bei „Cantus“, bei „Calix“… Ich wünschte, Arvo wäre etwas furchtloser.
AP: Ich bin wie ich bin. IR: Sprechen Sie jetzt offen. Wir würden nichts in den Film einbauen, was Sie später bereuen würden.
AP: Aber ich habe überhaupt keine Angst. Ich will einfach nicht reden.
EP: Der Schmerz, den Arvo empfindet, nachdem er die Komposition beendet hat – wenn sich alle Leute beruhigt haben, ist, dass dann die eigentliche Arbeit für ihn beginnt. Es hängt mit der neuen Klangfarbe ebenso zusammen wie mit dem neuen akustischen Klang – sie erfordern neue Ohren, neue Berechnungen.
IR: Wie wir gerade sagten, es fehlt Ihre Erfahrung. Ist das so?
AP: Ja.
EP: Ich denke, wir haben Arvo zu sehr gekränkt!
IR: In Ordnung. Nehmen wir zum Beispiel „Tintinnabuli“. Was versuchen Sie dort zu entdecken oder zu finden oder zu erreichen? Dieser Grundton und die Triade; was suchst du da?
AP: Unendlichkeit und Keuschheit. IR: Auf welche Weise? AP: Nun, also … durch Herumtasten.
IR: [—] Was ist in diesem Zusammenhang „Keuschheit“? Mittels Ton?
AP: Ich kann es nicht erklären, man muss es wissen, man muss es fühlen. Man muss es suchen, man muss es entdecken. Man muss alles entdecken, nicht nur die Art und Weise, wie man es ausdrückt, man muss das Bedürfnis danach haben. Du musst es dir wünschen, du musst es dir wünschen, so zu sein. Alles andere kommt von selbst. Dann bekommst du Ohren, um es zu hören, und Augen, um es zu sehen. Es ist so mit sogar ganz üblich und alltägliche Dinge, mit Kunstwerken und Menschen…
IR: Aus Italien zurückgekehrt, haben Sie Ihre Eindrücke von Michelangelos unvollendeten Werken geschildert. Mir schien, dass Sie dort eine Verbindung zu Ihrer eigenen Vision gefunden haben.
AP: Ich erinnere mich nicht.
IR: Sie sollten Ihre Eindrücke aufschreiben.
AP: Aber das mache ich bereits. Sie sind im italienischen Konzert.
IR: Was bedeutet der Titel? Sind es die Impulse, die du in Italien bekommen hast oder was?
AP: Ich weiß es nicht. Es kommt nach langer Zeit alles von selbst.
IR: Was genau?
AP: Was es bedeutet. Ich würde einen solchen Titel nicht setzen, bevor ich nach Italien gehe.
IR: Erinnern Sie sich nicht noch lebhaft an diese Beziehungen zwischen Michelangelo und der Musik?
AP: Für mich gibt es diesen Moment nicht, diesen Eindruck. Ich kann das nicht nachvollziehen… Ich kann mein Geld nicht hinter die Worte stecken…. Nein, es ist kein Witz. Ich leide immer sehr, wenn ich viel geredet habe. Generell rede ich nicht viel. Ich habe gerade keine Inspiration … Reden wir über etwas anderes. IR: Nun, wählen Sie das Thema. Über Frauen können wir nicht reden (schaut zu Eleonora, die im Begriff ist, sich zu entfernen). Nein, Nora, geh nicht weg. Er redet besser, wenn du hier bist, und das ist auch kein interessantes Thema. Lass uns darüber reden, was du nächstes Jahr schreiben möchtest!
AP: (macht einige obskure Bewegungen in der Luft mit seiner Hand) Nun, so …
EP: Was ist „so“? Aber vielleicht fängst du gar nicht erst an zu schreiben, sondern zu tanzen. Sag mir, “so” ist? Welcher Ton ist es?
AP: Welcher Ton?
EP: Welche Farbe hat dieser Klang?
AP: Blau.
EP: Was für ein Blau?
AP: Hellblau.
EP: Fast weiß?
AP: Ja.
EP: Gut, wir sind endlich irgendwo angekommen. Fliegt oder springt oder geht es?
AP: Dort scheint die Sonne, aber wir sehen sie nicht.
EP: Wir sind nicht geblendet?
AP: Nein, sind wir nicht. Unser Geist sehnt sich nach dieser Farbe und diesem Licht und möchte ihm gerne entgegenfliegen. Am liebsten würdest du sofort gehen…
EP: Was verbindet es? Welche Farben belasten es?
AP: Es ist mit Ketten gefesselt.
IR: Aber bricht es aus?
AP: Welchen Sinn hat es zu leben, wenn Sie nicht daran glauben, sich zu befreien?
IR: Aber eigentlich…
AP: Was eigentlich?
IR: Befreit es sich?
AP: Natürlich tut es das.
EP: Nun, wir sind ziemlich nah dran. Was macht dieser Sound, was hat er dort gesucht? Wie würde es aussehen?
AP: Ich weiß nicht, wie es aussehen würde. Eine Anmerkung, sicherlich. “A”.
EP: Aber vielleicht zwei Noten?
AP: Zwei ist schwierig. Wenn „A“, dann nur „E“ zusätzlich absenken. Nur niedrigeres „E“.
EP: Er hat überall „A“. Auch Quart taucht überall auf.
IR: Dann ist es nicht schwierig?
AP: Aber es ist nicht genug. Es reicht nicht…
IR: Aber wie viel sollte es sein? Wie viel wäre am besten?
AP: Es ist ein bisschen traurig. „A“-Moll ist ein bisschen traurig. Aber es ist auch so schön…
EP: Aber was, wenn wir „C“ hinzufügen?
AP: Nein, nein. Es ist zu roh. Und Fett.
EP: Also, wir haben zwei Notizen?
AP: Ja. Sie können es jedes Mal sein.
IR: Aber wie ist es {sauber}? Immer noch durch diese Farbe?
AP: Es ist {sauber}, wenn es friedlich ist.
IR: Wie sieht dieser Frieden aus?
AP: Stehend. Und verlässlich. Und zart. Und es sollte ein bisschen glücklicher sein, als ich es mir jetzt vorstellen oder träumen kann.
IR: Macht Ihnen Italian Concerto mehr Freude als Tintinnabuli?
AP: Italian Concerto macht mir im Moment viel Unglück, weil es nicht gelungen ist.
EP: Aber viele Stücke sind zunächst nicht gelungen.
AP: Na ja, aber ich habe es so grandios serviert bekommen – ehrwürdige Solisten und Orchester und während des Festivals…
EP: Ich glaube, er war mit „Tabula Rasa“ etwas glücklicher als vor einem Jahr.
AP: Ich weiß es nicht.
EP: „Tabula Rasa“ hatte so viele Korrekturen. Er nimmt immer noch Korrekturen daran vor.
AP: Die Sache ist die, diese beiden Kompositionen sind nicht zu vergleichen. Wir hatten viele Proben für „Tabula Rasa“ mit dem Orchester und den Solisten, aber trotzdem war die Uraufführung mit Kremer und Grindenko sehr rau.
EP: Was ist dann das Glück in der Musik?
AP: Glück ist überall gleich. Sei es in der Musik oder was auch immer.
IR: Aber sagen Sie uns, was haben Sie jetzt bei der Aufführung von „Tabula Rasa“ während des Festivals gefühlt?
AP: Ich war wie ein Zuhörer im Saal, es hat mich bewegt.
IR: Ein sehr gutes Zeichen.
AP: Ich weiß es nicht.
EP: Ist diese hellblaue Note schon verschwunden?
IR: Nein, er redet nur darüber.
AP: Aber es wäre manchmal notwendig, etwas schwarze Farbe hinzuzufügen.
EP: Warum?
AP: Ich weiß es nicht. Manchmal entsteht ein Bedürfnis danach, so eine Aggressivität, vielleicht ist es ein Schatten, der…?
IR: Haben Sie jemals das Schwarz hinzugefügt?
AP: Nein, ich weiß nicht, was ich hinzugefügt habe. Ich weiß, was ich jetzt tun will. Ich bin nicht daran interessiert. Ich schaue in die andere Richtung.
EP: Wir haben bereits drei Noten – zwei hellblaue Noten, eine schwarze, aber welche Note ist die schwarze?
AP: Die schwarze Note kann einfach ein starker Touch im Bass sein.
EP: Ah, aber es war schon überall, absolut. Ich möchte allen zeigen, dass immer dieser Basston da ist und er sich nie davon befreit.
AP: Ich nicht. Jetzt können Sie dieses Gespräch alleine fortsetzen. Es gibt nichts Neues unter der Sonne.
IR: Musik ist wie andere Künste das Ergebnis einer bestimmten Denkweise. Was denkst du über das Leben?
AP: Wie wir alle. Ich denke, wir alle sind in dieser Frage ähnlich. Es gibt etwas, das allen Menschen gemeinsam ist. Zwischen ihren Gedanken, ihren Wünschen, ihren Aktivitäten. Aber wie sehen sie aus, sagen wir mal, ein drittes Auge beobachtet sie von der Seite, ich weiß es nicht. Ich traue mich nicht, darüber den Mund aufzumachen Punkt.
IR: Also kommen wir zu dieser gemeinsamen „Sinn des Lebens“-Angelegenheit, oder…?
AP: Irgendwie muss man sein Leben leben. Es ist nicht so einfach, aber darüber zu sprechen ist noch schwieriger.
IR: Philosophen, die daran gewöhnt sind, ihre Gedanken zu ordnen und zu definieren, können diese Dinge auch nicht definieren.
AP: Eigentlich definieren und erklären wir diese Gedanken die ganze Zeit, mit unseren Taten, nicht nur mit unseren Worten.
IR: Aber vielleicht sind wir in unseren Worten nicht genau, vielleicht sind wir in unseren Taten präziser?
AP: Ja, natürlich. Aber es ist eine ziemlich schlechte Art, sich auszudrücken und Zeugnis abzulegen. Ich glaube, es gibt eine spezielle Sprache in uns, die verwendet wird, um die wichtigsten und heikelsten Dinge in uns zu verwalten.
IR: Unaussprechlich, wie sie sagen. Musik ist auch die Sprache. Sie haben versucht, es so oder so zu erklären, aber ist es nicht unerklärlich?
EP: Arvo hat mir einmal etwas Interessantes erzählt: „Ich kenne ein großes Geheimnis, aber ich kenne es nur in der Musik und nur durch die Musik kann ich es ausdrücken. Wie komme ich dazu!“
IR: Wie hast du dich gefühlt? Hattest du das Gefühl, dass du weißt, oder hattest du das Gefühl, dass du wahrnimmst? Ist es geblieben oder ist es verschwunden? Ist es etwas Konstantes?
AP: Nun, es muss einige konstante Werte haben, sonst kannst du alles machen: nimm ein paar Instrumente mit und schreibe die Teile aus, während du in dieser Euphorie bist. Aber diese Art des Schreibens hat keine Werte. Unser Preis ist, was unsere Moral und unsere Fehler sind, unser wahrer Preis. Hör zu, ich esse deinen Apfel, vielleicht kann ich deine Fragen dann besser beantworten.
IR: Es ist eigentlich dein Apfel, er ist nur hierher auf mich zugerollt.
AP: Ich mag Apfelkerne sehr. Es ist so gut, Samen zu essen. Ich habe das Gefühl, dass etwas in diesen Samen eine Rolle spielt. Etwas Macht.
EP: Vitamin-E.
AP: Nein, Leben.
IR: Schauen Sie, da kam die Wissenschaft, ein Modell, aber von hier kam die Philosophie. AP: Und der Samen hat eine Formel, im Samen gibt es eine Verallgemeinerung. Im Saatgut gibt es eine Reduktion. Auf Minimum. Und es stirbt nie.
IR: Erinnern Sie sich, dass ich Arvo gezwungen habe, den Zeitraum, in dem er die Erste Symphonie schrieb, mit dem aktuellen Zeitraum seines Schaffens zu vergleichen? Bis heute gab es eine große Reduzierung. Ist hier keine Antwort?
AP: Ja.
IR: Würden Sie zum Beispiel eine Solo-Harfe verwenden?
AP: Niemals. Harfe kenne ich nicht.
IR: Nur deswegen?
AP: Ja, vielleicht.
IR: Aber Klavier?
AP: Aber Klavier. Sehr gut.
EP: Er hat über diese Musik gesagt, dass sie wie ein Kostüm für jedes Wetter ist. Spielen Sie es mit dem Orchester oder singen Sie es oder spielen Sie es auf einem traditionellen Volksinstrument.
AP: Ja. Das ist richtig.
EP: Es geht um die Farbskala. Wenn das Instrument zur Musik passt, können Sie die Musik damit spielen. Beim Ensemblespiel ist die zentrale Frage – welches Instrument dominiert? Dementsprechend müssen Sie die Instrumente ausbalancieren. Es ist praktisch alles …
AP: …die Sorge des Dirigenten.
EP: Nicht alle Kompositionen sind nach diesem Prinzip geschrieben, einige sind durch die Klangfarbe festgelegt, aber sein Denken bewegt sich immer noch auf dieser Ebene.
AP: Befriedigt Sie diese Antwort?
IR: Absolut. Ich höre den zweiten Teil von „Tabula Rasa“ aus der letzten Aufführung, diese Transparenz und…
AP: … aber es ist sehr schwer zu finden. Anfangs war ich lange total verwirrt. Ich weiß nicht, ob es meine Schuld ist, dass es bei den ersten Proben nicht klingt. Vielleicht liegt es an uns allen, dass wir dieses sich verändernde akustische Phänomen nicht finden und suchen können. Und damit haben wir viel Mühe mit kein Grund. Es ist möglich, dass wir diese möglicherweise gespeicherten Versionen sogar zerstören. Aber es ist natürlich.
IR: Stellen wir uns jetzt vor, dass wir dieses Phänomen bekommen und dass wir es problemlos von einer Komposition zur anderen reproduzieren können.
AP: Sind wir der Interpret oder das Orchester? Vilnius Chamber Orchestra hat es zum Beispiel.
IR: Ich spreche abstrakt. Wir haben dieses Niveau erreicht, und wir wollen weitermachen.
AP: Nun, darüber müssen Sie sich keine Sorgen machen. Wenn ich Brot so sehr mag und es mir so viel gibt, ist es sehr gut, es zu essen. Und so spielt es keine Rolle, ob ein Komponist viele Kompositionen schreibt, die ziemlich ähnlich aussehen. Wichtiger ist, dass es gute Kompositionen waren.
IR: Es ist interessant, wie sich der junge Beethoven vom alten Beethoven unterscheidet. Bach hat sich viel weniger verändert. Bach hat seine Fähigkeiten nur verbessert.
AP: Bach hatte mehr Stabilität in seinem Leben. Er war mit der Kirche verbunden, verbrachte sein ganzes Leben hinter der Orgel und…
EP: …21 Kinder…
AP: Sie müssen ihn auch stabil gehalten haben.
IR: Wenn Beethoven ewig leben würde, wohin würde er gelangen, was denkst du?
EP: Auf die Stille, denke ich. Zum „Nicht-Schreiben“.
AP: Aber vielleicht ist er dort angekommen. Zum unendlichen Leben. Sonst würde seine Musik nicht leben. Er lebt einfach in dieser Form für uns.
IR: Haben Sie jemals darüber nachgedacht, was Mozart geschrieben hätte, wenn er 70 Jahre alt geworden wäre?
AP: Ich glaube nicht, dass es Zufall war, dass er mit 35 starb.
IR: Oder hätte er nichts geschrieben, wie Sibelius oder wie Puschkin, der schrieb, bis er leer war?
AP: Ich weiß es nicht. Vielleicht waren diese Menschen am Ende nicht leer. Vielleicht waren sie einfach still, lebten ein anderes Leben. Wir wissen es nicht, oder? Dieses Schweigen bedeutete nicht, dass sie aufgehört hatten, sich weiterzuentwickeln. Sie drückten sich einfach auf andere Weise aus.
IR: Wollen Sie schweigen?
AP: Ich rede nicht sehr gerne.
IR: Nein, ich meine – in deiner Musik.
AP: Keine Musik zu schreiben? Ich weiß nicht.
EP: Will kein Komponist werden! Manchmal fliegt er durch den Raum und singt – ich will Komponist werden, ich will Komponist werden! Aber schau, heute Abend – er tut es nicht!
AP: Ich muss mehr Samen essen.
IR: Was denkst du, was bringt die aktuelle Generation in die Alte Musik? Was erlaubt es, das ganze XIX Jahrhundert zu passieren?
AP: Ich glaube nicht, dass wir das von irgendeiner Ära sagen können, dass wir einfach daran vorbeigehen können. Wir haben einfach zu viel von diesem Essen bekommen. Wir brauchen etwas anderes – dieses, das wir so lange vermisst haben. Es ist nicht nur eine Modesache, dass Alte Musik heute so viel Aufmerksamkeit erhält: Die ganze Welt verlangt nach dieser Schönheit, Reinheit und Frische.
IR: Vielleicht hat der zeitgenössische Schönheitsbegriff etwas mit der Schönheit der Alten Musik zu tun. Welche Schönheit wäre es?
AP: Liebe ist Liebe, Schönheit ist Schönheit.
EP: Romantiker liebten sehr. Warum wurden sie so sehr dafür verantwortlich gemacht?
AP: Sehr schlecht, wenn sie es wären.
IR: Es erinnerte mich an ein japanisches Haiku: Eine Heuschrecke schreit vor Liebe, ein Glühwürmchen brennt mit stiller Liebe.
AP: Sehr gut.
IR: Mir ist klar, dass Arvo in seiner Musik versucht, diese Helligkeit und dieses Licht zu erreichen, alles, was es bereits gab, aber in anderen Formen.
AP: Ich habe Sie jetzt nicht ganz verstanden. Tut mir leid, ich habe etwas verpasst.
IR: Sehen Sie Parallelen zwischen Ihren Kompositionen und Alter Musik?
AP: Ja, vielleicht.
IR: Wo ein typischer Zuhörer nur einige Schattierungen hört, hören Sie Tausende von ihnen?
EP: Er hat es so viel studiert, mit Bleistift und Papier. Er hat sehr zugehört. Alles begann vor etwa 15 Jahren. Jetzt haben wir einige Ergebnisse, aber Arvo hat es noch nicht ganz.
IR: Ich erinnere mich an diese dicken Notizbücher über die Bewegung einer Melodie. War es nur eine Übung? Wie hast du es genannt? Hast du sie nicht noch einmal studiert? Hast du sie gespeichert? AP: Eigentlich muss man Mut haben, für jedes Wort, jede Note verantwortlich zu sein.
IR: Sie haben übrigens auch in diesen Notizbüchern Korrekturen vorgenommen. Wurden sie sofort oder später durchgeführt?
AP: Auf jeden Fall. Ich denke, alles sollte aufgeschrieben werden. Manchmal ist es sogar gut, so zu verallgemeinern, sich selbst zu analysieren. Es ist anders, wenn man sich diese Schriften sofort oder manchmal später ansieht. Es ist schon etwas anderes. In den meisten Fällen erkennt man sie nicht. Vor allem, wenn Sie diese Notizen in Eile gemacht haben.
IR: Sie verwenden verschiedene Farbstifte, um Notizen zu schreiben. Hat es eine besondere Bedeutung?
AP: Ja, natürlich.
IR: Und jetzt, mit Abstand – helfen Ihnen diese Farben, sich an den Moment des Schreibens zu erinnern?
AP: Das nicht. Wenn ich einen Text schreibe, wähle ich oft diesen oder jenen Farbstift. Ganz entscheidend ist, welche Farbe vorher da war. Die Kombinationen dieser Farben sagen mir sicherlich etwas. Vielleicht wurden sie mir gegeben, um mir zu helfen.
IR: Ich stelle mir vor, dass Sie diese Farben nicht mit Ihrem Verstand auswählen, sondern dass Sie vorher meditieren?
AP: Ja, manchmal unterscheide ich Gedanken einfach über verschiedene Farben. Es ist keine „Farbmusik“, davon weiß ich nichts. Es ist einfach eine kleine Abwechslung, ein Trost für mich in einem ziemlich schweren und traurigen Moment. Manchmal zwinge ich mich sogar zum Schreiben.
IR: Ja, ich finde diese Filme über Musiker ziemlich ungeeignet, weißt du, wo alles so romantisch ist. Wo Musiker leiden, während sie ihren Lebensunterhalt verdienen, aber in ihrem kreativen Prozess glücklich sind. Glaubst du das? Hatten Sie jemals das Gefühl, etwas beendet zu haben?
AP: Ich glaube, dass große Männer tatsächlich das Gefühl hatten, etwas beendet zu haben. Aber vielleicht tun sie das nicht. Ich weiß nicht … Fragen Sie mich etwas anderes. Verzeihung! Hast du genug Band und ist es überhaupt hörbar?
00:00 Fratres 11:24 Cantus in memoriam Bejamin Britten 17:37 Summa ’77 22:38 Summa ’78 28:05 The Beatitudes 35:13 Spiegel im Spiegel 43:30 Festina lente 49:38 Tabula rasa – Ludus 59:38 Tabula rasa – Silentium
In dieser Dokumentation können Sie Bach-Sehenswürdigkeiten besuchen, seine Geschichten und seine Musik entdecken
Eine Online-Dokumentation über den deutschen Komponisten Johann Sebastian Bach, die auf dem Youtube-Kanal Bachfest Malaysia verfügbar ist, macht unter Klassikfans, die in diesen Pandemiezeiten keine Live-Konzerte mehr haben, ihre Runde.
Encountering Bach, Begegnung mit Bach, die eine Laufzeit von 130 Minuten hat, nimmt die Zuschauer mit auf eine Reise zu wichtigen Bach-Wahrzeichen in Deutschland, während sie seine Lebensgeschichten und seine Musik entdecken.
Der Dokumentarfilm ist sowohl auf Englisch als auch auf Mandarin verfügbar und wird von David Chin, dem Gründer des Bachfest Malaysia, moderiert und vom Künstlerischen Leiter des Bachfest Leipzig und Musikwissenschaftler des Bach-Archiv Leipzig, Michael Maul, und dem Musikwissenschaftler und Forscher des Bach-Archiv Leipzig, Manuel Baerwald, gemeinsam moderiert.
„Die Idee, einen Film über das Leben und die Musik Bachs in meiner Muttersprache Mandarin zu machen, hatte ich schon eine Weile im Kopf, da nur sehr wenige Bücher auf Chinesisch über den Komponisten geschrieben wurden, geschweige denn ein Film. Wir haben uns entschieden, diesen Film in zwei Sprachen zu veröffentlichen, in der Hoffnung, so viele Menschen wie möglich zu erreichen“, sagt Chin, 35.
„Als Dirigent und Musikwissenschaftler habe ich immer Wege gefunden, meinen malaysischen Landsleuten und der globalen Gemeinschaft einen Beitrag zu leisten, was ich kann“, fügt er hinzu.
Er erinnert sich, wie ein zufälliges Treffen mit Maul beim Bachfest Leipzig im Sommer 2018 den Samen für dieses Projekt gelegt hat.
Als Chin im folgenden Jahr die Gelegenheit erhielt, mehrere von Bachs Originalmanuskripten, darunter die Kantate Nr. 62 und den berühmten „Entwurff“-Brief, in der Bibliothek des Bach-Archivs in Leipzig, Deutschland, einzusehen, ging ihm die Glühbirne durch den Kopf.
Dies war eine Geschichte, die darauf wartete, erzählt zu werden.
Nach einer Flut von E-Mails und Telefonaten nach seiner Rückkehr nach Hause saß er wieder in einem Flugzeug nach Deutschland, um mit der Arbeit an dem Dokumentarfilm zu beginnen.
„Von der Entscheidung für dieses Projekt (Mitte August 2019) bis zum Beginn der Dreharbeiten in Deutschland (Anfang September 2019) verging nicht viel Zeit. Ich habe die Gliederung innerhalb weniger Tage erstellt und viele, viele Bücher in sehr kurzer Zeit gelesen.
„Natürlich habe ich viel über Bach recherchiert und in den vergangenen Jahren viele seiner Werke aufgeführt, aber dennoch gibt es so viel über ihn zu lernen“, sagt er.
Chin lebte 15 Jahre lang in den USA, bevor er nach Malaysia zurückkehrte. Heute lebt er in Kuala Lumpur.
Als er diesen Dokumentarfilm während der Lockdown-Monate zusammenstellte, sinniert er darüber, dass er so viel mehr über Bach gelernt hat.
„Natürlich habe ich viel über Bach recherchiert und in den vergangenen Jahren viele seiner Werke aufgeführt, aber dennoch gibt es so viel über ihn zu lernen“, sagt er.
Chin lebte 15 Jahre lang in den USA, bevor er nach Malaysia zurückkehrte. Heute lebt er in Kuala Lumpur.
Als er diesen Dokumentarfilm während der Lockdown-Monate zusammenstellte, sinniert er darüber, dass er so viel mehr über Bach gelernt hat.
„Ich habe wirklich jeden Aspekt beim Drehen dieses Films genossen. Eines der Dinge, für die ich am meisten dankbar bin, sind die Menschen, die ich bei der Entstehung dieses Projekts getroffen habe. Ich habe den „Platz in der ersten Reihe“ erhalten, indem mir die Direktoren der Museen eine exklusive VIP-Führung gegeben haben, während wir gefilmt haben, und das ist kein Privileg, das jeder haben kann. Ich habe viel von den besten Leuten auf ihrem Gebiet gelernt“, sagt er.
Encountering Bach enthält Interviews mit 15 prominenten Gelehrten und Musikern sowie Aufnahmen musikalischer Darbietungen von Musikern aus Malaysia, Singapur, Hongkong, Deutschland, der Schweiz und den Vereinigten Staaten.
Dieses Projekt, sagt Chin, wäre ohne den Videografen und Geiger Moses Lim nicht möglich gewesen, der seine Ausrüstung nach Deutschland schleppte, zwölf Tage lang von morgens bis abends filmte und dann am Schnitt arbeitete.
Insgesamt dauerte die Fertigstellung 15 Monate, wobei neun kurze Episoden zu verschiedenen Themen im Jahr vor der Premiere des Dokumentarfilms in voller Länge im letzten Monat verfügbar gemacht wurden.
„Ich habe versucht, im Film eine gemeinsame Sprache zu verwenden, damit Menschen, die keine Musiker sind, eine Vorstellung davon bekommen, wovon ich spreche. Gleichzeitig habe ich auch Themen behandelt, denen viele Musiker normalerweise nicht ausgesetzt sind, sodass sie die Möglichkeit haben, sich durch das unterhaltsame Format eines Films besser zu informieren“, schließt er.
Später im Jahr wird Chin Beethovens „Missa Solemnis“-Konzerttournee in Sabah und Sarawak dirigieren. Auf dem diesjährigen Programm stehen ein Kantatenkonzert von Bach für die Malaysia Bach Festival Singers and Orchestra, ein Eröffnungskonzert für den neuen Mendelssohnchor Malaysia und Bachs „Weihnachtsoratorium“.
Chin wurde eingeladen, 2022 in der Carnegie Hall in New York und der St. Thomas Church in Leipzig zu dirigieren.
In diesem 130-minütigen Dokumentarfilm besucht Dr. David Chin zusammen mit 15 prominenten deutschen Bach-Forschern und Musikern die wichtigen Bach-Sehenswürdigkeiten in ganz Mitteldeutschland und entdeckt die interessanten Geschichten und die wunderbare Musik von Johann Sebastian Bach, mit musikalischen Ausschnitten von renommierten Musikern aus Malaysia, Singapur, Hongkong, den Vereinigten Staaten, Deutschland, der Schweiz, den Niederlanden und anderen.
Die Vermutung, dass Musik autark ist, scheint auf den ersten Blick typisch für jemanden zu sein, der keine Musik macht. Letzterer will alles wissen, obwohl er umgekehrt den Aberglauben braucht, dass es nichts zu wissen gibt, weil es nur eine gesunde Luft gibt.
Zwar haben auch die Komponisten selbst ihr Merchandise platziert, etwa die Anekdote von dem, der sich auf die Frage nach der Bedeutung eines Stücks darauf beschränkte, es noch einmal zu spielen.
Die Fakten beweisen jedoch, dass es buchstäblich viel zu sagen gibt. Die Fakten hier sind die Menge an Schriften, die Komponisten und Interpreten hinterlassen haben. Unter ihnen sind die autobiografischen die Mehrheit (die Memoiren von Berlioz, Arthur Rubinstein, Wilhelm Kempff und viele mehr). Andererseits gibt es zwischen Evokation und Analyse eine einzigartige Art, die eher für den Pianisten typisch ist.
Wir haben Edwin Fischer, Alfred Brendel und jetzt András Schiff, den wahrscheinlich größten aktiven Pianisten der Welt. Musik kommt aus der Stille (es gibt eine englische Version: Music Comes Out Of Silence, und auch auf Französisch) wird als „Erinnerung“ an Schiff präsentiert, aber wir dürfen uns nicht täuschen lassen, es sei denn, wir schließen daraus, dass es die einzige Erinnerung an ihn ist Musical.
Der erste Teil des Buches ist ein Gespräch mit dem Schweizer Journalisten Martin Meyer; die zweite, eine mehr oder weniger gelegentliche Sammlung von Essays und Schriften (über György Kurtág, Beethovens Streichquartett opus 132, die Beschwörung von Annie Fischer).
Egal, ob Sie über seine sehr strengen Gewohnheiten oder die Farbe in Bachs Klaviermusik sprechen, Sie erreichen den Punkt, an dem Sie nicht wissen, ob Sie sprechen müssen oder nicht, und worüber Sie sprechen, wenn Sie es tun.
Schiff sagt: „Musik hat wesentlich mit dem Geist und mit dem Geistigen zu tun“. Der Satz wird durch keine Unschärfe abgeschwächt, und der Pianist selbst erklärt ihn mit einem Beispiel, das Hegel nicht missfallen hätte: „Was ist der Unterschied zwischen dem Dom von Florenz und einem Schwalbennest? Die bewusste Absicht, ein Werk des Geistes zu schaffen. Darin liegt auch der Unterschied zwischen dem Lied einer Nachtigall und Bachs Kunst der Fuge“.
Schiff ist sich bewusst, dass dies alles inzwischen überholt ist; auch nicht, dass die Musiker seiner Zeit (Sviatoslav Richter, Claudio Arrau) den heutigen weit überlegen waren. Warum waren sie? Denn sie wussten, was heute nicht mehr bekannt ist. Und was gibt es zu wissen?
Zum Beispiel, dass eine Schubert-Sonate zerbrechlicher ist als eine von Beethoven, dass die Schubertsche Form lockerer ist, dass sie daher Gefahr läuft, sich aufzulösen, wenn man nicht weiß, wo man sie halten soll, und dass der Rhythmus das Rückgrat ist .
Man könnte vermuten, dass jeder Pianist dies erkennen würde, aber das ist nicht der Fall und es genügt, sich den von Lang Lang gespielten Schubert anzuhören, um dies zu bestätigen. Wir hatten nicht das Vermögen von Schiff, aber unser Gewinn besteht darin, seine Zeitgenossen zu sein.
Andere Dinge sind weniger offensichtlich zu überprüfen. Der Mut eines Musikers bleibt unbemerkt von jemandem, der kein Musiker ist oder nichts von Musik versteht, denn neben Zivilcourage (z. B. Schiffs Entscheidung, nicht in Österreich aufzutreten nach dem Wahlerfolg von Jörg Haider) gibt es noch einen anderen Mut, dass es nicht einmal gehört und hoffentlich gesehen wird (selten, dass ein musikalischer Mut dem Gesehenwerden untergeordnet ist).
Schiff erklärt es mit seiner Bewunderung für Rudolf Serkin, der nie nach einfachen Lösungen gesucht hat. Zu Beginn der Hammerklavier-Sonate und auch zu Beginn der Sonate op. 111 bittet Beethoven um einen waghalsigen Sprung mit der linken Hand, der mit beiden Händen (die Rechte ist untätig) wohl sicherer zu lösen wäre.
Für Serkin war es nicht so, dass er sich für die Gefahr des Irrtums entschied. Sagt Schiff: ‘Das ist die wahre Moral einer musikalischen Handlung.’ Dasselbe dachte Arrau über diese beiden Passagen, und er zog auch den Schluss, dass zumindest für Beethoven und vielleicht immer die Schwierigkeit Teil des Ausdrucks war.
Wenn es wahr wäre, dass das einzige, was über Musik erklärt werden kann, ihr unerklärlicher Zustand ist, dann würde sie geschrieben werden, um zu erklären, dass sie nicht geschrieben werden kann, um zu erklären, dass sie nicht erklärt werden kann, um zu zeigen, dass sie unerklärlich ist. Diese Worte mauern das Unerklärliche ab, schützen es, erhellen es.
Über das Buch
Alle Musik ist Interpretation. Jeder Notentext bietet seinen Lesern Anleitung und Anleitung, wie diese Musik ins Leben gerufen werden kann. Aber hinter jedem Befehl oder jeder Notation steht die Imagination, und diese bringt die Musik aus ihrer Stille, aus ihrer bloßen Möglichkeit heraus, ins Hier und Jetzt und nun.
Nur wenige Musiker haben sich so intensiv und präzise Gedanken über diesen Prozess gemacht, wie sich Musik von der Idee zur Realität bewegt, wie András Schiff. Pianist, Dirigent, Wissenschaftler und Kommentator, er ist das Produkt zahlreicher Qualitäten und Erfahrungen. Und am Ende geht es bei der Musik um die Aufführung, als Aussage ausgedrückt, die in der heutigen Zeit – und darüber hinaus – verstanden werden kann. Schiff ist kein Virtuose geworden, um seine eigenen Ziele zu verfolgen.
Schon in seiner Jugend hatte er ein tiefes Bewusstsein für die Verantwortung für das eigene Handeln. Tatsächlich sieht er Musik nicht nur als eine Kombination aus Arbeit und Forschung, sondern auch aus Spiritualität und Gewissen, und all dies drückt sich in den Meistern aus, von Bach bis Haydn, Mozart bis Beethoven, Schubert und Schumann bis Brahms.
Schiffs Fähigkeit, intellektuelle Spannung mit den sinnlichen Qualitäten des Spiels zu verbinden, ist einzigartig. Mit anderen Worten, wenn wir Schiff spielen hören, können wir nicht anders, als zu erkennen, dass ein wirklich aufmerksamer musikalischer Verstand die Musik nicht nur lesen, sondern sie berücksichtigen, leiten und sogar mit ihr argumentieren muss, um sie zu verstehen erzeugen wirklich großartigen Sound.
Denn es wäre nichts gewonnen, wenn die vielen Einsichten, Recherchen, Erkenntnisse und Reflexionen nicht zum Klang führen würden.
Dieses Buch ist allumfassend im Sinne einer tour d’horizon, thematisiert die wesentlichen Punkte der Biographie und erkundet gleichzeitig die Geheimnisse und Abenteuer der Musik im Hinblick auf ihre Gestaltung. Schiff erweist sich als großzügiger Gesprächspartner, der mit Elan und Leidenschaft eine Vielzahl von Themen diskutiert, sowie seinen bekannten – und oft selbstironischen – Humor. Vor allem eines ist klar:
Die Berufung zum Musiker kommt nicht von alleine oder aufgrund einer latenten Fähigkeit oder Begabung. Es erfordert Geduld und viel harte Arbeit. Kein Beispiel ist deutlicher als die Tatsache, dass Schiff nicht als begabter junger Mann in den Kosmos von Beethovens Sonaten eintauchte, sondern erst vor relativ kurzer Zeit und mit lebenslanger Vorarbeit.
Dieses Buch besteht aus zwei Teilen. Der zweite Teil enthält eine reiche Reihe von Essays, Analysen und Porträts. Präzise und inspiriert schreibt Schiff über seine Lieblingswerke und Komponisten, von denen Ihnen viele bekannt sein werden. Das macht die Arbeit eines Essayisten nicht einfacher!
Auf der im Gegenteil, die ganze Welt scheint zu wissen, wie Bach, Schubert, Mozart oder Mendelssohn zu klingen haben. Manchmal scheint es, als hätten wir alles gehört – bis wir Schiff hören, der etwas Neues, Aufregenderes bringt, tiefer und klarer auf den Tisch. Diese Schriften zeugen von Schiffs Talent für das geschriebene Wort.
Der erste Teil zeigt Gespräche, die András Schiff und ich über zwei Jahre hinweg in regelmäßigen Abständen geführt haben. Diese Gespräche schienen mir immer wie Musik zu sein, die nur darauf wartet, aus der Stille heraus gestartet zu werden.
Initié musicalement au piano par sa propre mère à l’âge de 5 ans, il commence à recevant des cours à 16 ans du grand pianiste espagnol Ricardo Viñes déjà étudier l’harmonie avec le professeur Charles Koechlin, élève de Massenet et de Fauré.
C’est cependant dans le domaine de la composition que commence vraiment à se démarquer. Son importance en tant que telle repose notamment dans le domaine de la mélodie, où il est considéré comme le maître leader depuis la mort de Fauré, ainsi que dans la musique religieuse où certains croient que la suprématie est contestée avec Messie lui-même.
Appartenu à groupe “Les Six”, qu’il rejoint en 1920 quand le critique musical Henri Collet écrit un article sur un concert dans lequel étaient programmées des œuvres de 6 grands musiciens français : Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine Tailleferre (1892-1983), et Louis Durey (1888-1979).
Ces compositeurs étaient connus sous le nom d’élèves du Conservatoire de Paris. Suite à cet article le groupe adopte le nom “Les Six” et bien qu’ils l’aient fait profession d’indépendance esthétique totale, a collaboré à la diffusion du titre que Collet leur avait accordé avec la publication du « Album des Six » : recueil de six courts fragments pour piano dans lequel ils s’exprimaient de manière originale et qui servait de lancement publicitaire.
Francis Poulenc a dit un parlant un jour du groupe : ” À l’origine, ce n’était rien de plus qu’un regroupement d’amitiés et non de tendances. Puis, petit à petit, les idées que nous développions nous a fait sentir intimement liés dans la réaction contre le vague, le retour à la mélodie, retour au contrepoint, précision, simplicité, etc. La belle apparence de notre groupe tient au fait que, liés par de très général, nous étions plutôt très différents en termes de réalisation de nos travaux”.
L’année qui suit la critique précitée de Collet, en 1921, ils mettent également en scène un “pastiche” amusant, spectaculaire dans lequel ils jouent, chantent, dansent, récitent et patine, titré “Les épouses de la Tour Eiffel” avec texte de Jean Cocteau (peintre, écrivain, cinéaste et mentor du groupe).
La consigne de “Les Six” était : “Assez de nuages !”, évidemment haine et rejet de l’impressionnisme en général, ni ensemble ni séparés, ils venaient faire école, et pour cette raison très vite, ils se dispersèrent dans diverses adresses.
Bien que le La plupart des compositeurs français nés après 1885 aient reçu patrimoine extrêmement riche de César Franck, Saint-Saëns, Gounod, Lalo et ses successeurs immédiats, Fauré, Debussy, Dukas, d`Indy, Dupac et Chabrier, le véritable mentor spirituel du groupe était Erik Satie, qui Ils étaient tous admirés pour représenter un idéal d’honnêteté intellectuelle et la fidélité aux principes éthiques et esthétiques ainsi que le rejet tout rhétorique.
De tout, c’était Poulenc était sans doute celui qui incarnait le mieux les idéaux du groupe, et celui qui il est resté le plus proche de cet esprit tout au long de sa vie.
Pendant première décade, il est possible d’inscrire parmi les membres du groupe un faible corrélation entre eux, mais plus tard, Poulenc sent le besoin de recevoir des instructions plus complètes et de tester avec Paul Vidal et Maurice Ravel, sans aller au-delà d’une première prise de contact avec ce dernier.
A commencé Poulenc sa production avec “Rhapsodie Nègre” en 1917, dans laquelle ils fusionnent caractéristiques de Stravinsky et de Milhaud. Ses œuvres appartiennent au néoclassicisme et bien qu’elles soient fortement influencés par le compositeur russe susmentionné, il s’est fait remarquer et a composé “Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée”, avec texte de Guillaume Apollinaire-, et le délicieux “Mouvements Perpétuels” -pour piano seul-, tous composés en 1919.
À partir de 1924, sa notoriété dépasse les cercles parisiens avec le succès ballet “Les Biches” (Les Corzas), écrit pour les Ballets Russes de Diaghilev, où sa musique marque un retour à la tonalité dans son des formes plus simples et plus traditionnelles. Cela a été suivi “Aubade” en 1929 et, plus tard, en 1942, “Les animaux modeles Ballet en un act d’apres les Fables de La Fontaine.”
Poulenc était le représentant le plus gracieux et insouciant du Paris musical de son temps, comme en témoignent ses concerts pour piano, orgue ou pour clavecin (le Concert champêtre) et dans d’autres compositions symphoniques et appareil photo. Mais sans aucun doute, ses deux grandes œuvres de concert ont été les Concerto en ré mineur pour deux pianos et orchestre, composé en 1932, et le Concerto pour orgue, cordes et timbales (1938).
Le premier d’entre eux Il a été créé au Festival de musique de Venise le 5 septembre 1932, interprété par le compositeur lui-même et son ami Jacques Février avec l’orchestre de La Scala de Milan dirigé par Desiré Defauw. On y peut apprécier l’influence de deux de ses compositeurs les plus admirés : Bach et Mozart.
J’aimerais conseiller les pianistes intéressés à travailler sur des œuvres Poulenc, dont certaines pour piano seul : “Improvisations”, “Trois Romans”, “Nocturnes”, “Intermezzi”, “Pastourelle”, ou celles déjà citées (et merveilleuses d’ailleurs) “Trois mouvements perpétuels”. Tous ces travaux sont dans le marché du disque interprété par le grand pianiste Pascal Rogé.
Les plus “audacieux” -vu sa difficulté- peuvent étudier sa Sonate pour piano à quatre mains (ou sa version pour deux pianos) et tous ceux qui veulent en savoir plus sur sa musique, ils doivent être attentifs aux programmes de Radio 2 et les chaînes de musique classique à la télévision, car à l’occasion de cet anniversaire, tout au long de cette année de nombreux d’œuvres de cet intéressant compositeur décédé à Paris en 1963. Ils ont récemment diffusé sur la chaîne “Arte” l’opéra “Dialogue des Carmélites”.
The presumption that music is self-sufficient seems, at first glance, to be typical of someone who does not make music. The latter wants to know everything, although he conversely needs the superstition that there is nothing to know because there is only a sound air.
It is true that the composers themselves also placed their merchandise, such as the anecdote of the one who, when asked about the meaning of a piece, limited himself to playing it again. The facts prove, however, that there is much to say, literally. The facts here are the amount of writings left by composers and performers.
Among them, the autobiographical ones are the majority (the memoirs of Berlioz, Arthur Rubinstein, Wilhelm Kempff and so much more).
There is, on the other hand, a singular species, more typical of the pianist, between evocation and analysis. We have Edwin Fischer, Alfred Brendel and, now, András Schiff, probably the greatest active pianist alive. Musik kommt aus der Stille (there is an English version: Music Comes Out Of Silence, and also in French) is presented as a ‘memory’ of Schiff, but we must not be fooled, unless we conclude that the only memory of him is musical.
The first part of the book is a conversation with the Swiss journalist Martin Meyer; the second, a more or less occasional gathering of essays and writings (on György Kurtág, Beethoven’s String Quartet opus 132, the evocation of Annie Fischer). However, whether you talk about his very strict habits or the color in Bach’s keyboard music, you reach the point where you don’t know if you need to talk or not, and what you are talking about when you do.
Schiff says: “Music has to do essentially with the spirit and with the spiritual”. The sentence is not weakened by any vagueness, and the pianist himself explains it with an example that would not have displeased Hegel: “What is the difference between the cathedral of Florence and a swallow’s nest? The deliberate intention to create a work of the spirit. Therein also lies the difference between the song of a nightingale and Bach’s The Art of Fugue”.
Schiff is aware that all this is now outdated; nor that the musicians of his time (Sviatoslav Richter, Claudio Arrau) were far superior to the current ones. Why were they? Because they knew what is no longer known now. And what is there to know?
For example, that a Schubert sonata is more fragile than one by Beethoven, that the Schubertian form is more lax, that it therefore runs the risk of disintegrating if one does not know where to contain it, and that it is rhythm that is the backbone.
It could be suspected that any pianist would realize this, but this is not what happens and it is enough to listen to the Schubert played by Lang Lang to confirm it. We did not have the fortune of Schiff, but our gain is to be his contemporaries.
Other things are less obvious to check. The courage of a musician goes unnoticed by someone who is not a musician or knows nothing about music, because in addition to civil courage (Schiff’s decision not to perform in Austria after the electoral success of Jörg Haider, for example), there is another courage that it is not even heard and hopefully seen (rare thing that a musical courage is subordinated to being seen). Schiff explains it with his admiration for Rudolf Serkin, who never looked for easy solutions.
At the beginning of the Hammerklavier sonata, and also at the beginning of the sonata opus 111, Beethoven asks for a daring jump with the left hand, which could well be more safely solved with both hands (the right is idle). It was not so for Serkin that he opted for the danger of error. Says Schiff: ‘This is the real morality of a musical act.’ Arrau thought the same about those two passages, and he also drew the conclusion that, at least for Beethoven and perhaps always, the difficulty was part of the expression.
If it were true that the only thing that can be explained about music is its inexplicable condition, then it would be written to explain that it cannot be written, to explain that it cannot be explained, to show that it is inexplicable. Those words wall off the inexplicable, protect it, elucidate it.
About this book
All music is interpretation. Each musical text offers its readers guidance and direction on how to bring that music into existence. But behind every command or notation lies the imagination, and it is this that brings the music out of its silence, out of mere possibility, into performance in the here and now.
Few musicians have thought about this process, as music moves from idea to reality, as intensely and precisely as András Schiff. Pianist, conductor, scientist and commentator, he is the product of numerous qualities and experiences. And in the end, music is about the performance, expressed as a statement that can be understood in the present day – and beyond. Schiff did not become a virtuoso in order to further his own ends.
Even in his youth, he had a deep awareness of the responsibilities for one’s own actions. Indeed, he views music as a combination of not only work and research but also spirituality and conscience, and all this is expressed through the masters, from Bach to Haydn, Mozart to Beethoven, Schubert and Schumann to Brahms. Schiff’s ability to combine intellectual tension with the sensual qualities of playing is singular.
In other words, when we hear Schiff perform, we cannot help but recognize that a truly attentive musical mind must not only read the music, but consider it, guide it, even argue with it in order to produce truly great sound. For nothing would be gained if the many insights, research, knowledge and reflections involved did not lead to sound.
This book is all-encompassing, in the same sense as a tour d’horizon, addressing the essential points of biography, while exploring the secrets and adventures of music with a view to its design. Schiff proves to be a generous partner in conversation, discussing a multitude of topics with verve and passion, as well as his well-known – and often self-deprecating – sense of humor.
Above all else, one thing is clear: the vocation of a musician does not come about by itself or because of some latent ability or talent. It requires patience and a great deal of hard work.
No example is more illustrative of this than the fact that Schiff did not dive into the cosmos of Beethoven’s sonatas as a talented young man, but instead, did so only relatively recently, having invested a lifetime of preparatory work.
This book is composed of two parts. The second part contains a rich series of essays, analyses and portraits. Schiff writes about his favorite works and composers in a precise and inspired way, and many of them will be familiar to you. This doesn’t make an essayist’s job any easier!
On the contrary, the whole world seems to know what Bach, Schubert, Mozart or Mendelssohn should sound like. Sometimes it seems as if we’ve heard it all – until we listen to Schiff, who brings something newer, more exciting, more profound, and clearer to the table.
These writings stand as testaments to Schiff’s talent for the written word.
The first part shows conversations that András Schiff and I had at regular intervals over the course of two years. These conversations always seemed to me to be like music, just waiting to be launched from silence.
Es el compositor brasileño más admirado, autor de una docena de sinfonías. Estudió la música popular de los indios de su tierra, incorporándola en su obra. Su música, de un carácter muy personal, se caracteriza por la potencia rítmica, que une a las formas del postromanticismo europeo, produciendo una música de una fascinante belleza tímbrica.
Heitor Villa-Lobos(1887-1959) nació en Rio de Janeiro (Brasil) el 5 de marzo de 1887. Su padre Raúl trabajaba como bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro, siendo un gran amante de la música, tocando el violonchelo y el clarinete. Su primer maestro fue su propio padre que le enseñó a tocar el violonchelo, que se convirtió en su instrumento favorito. Además del repertorio clásico, con su primer contacto con la música de Bach, admiraba la música popular, lo que le daría a su obra un especial color, por este motivo aprendió también a tocar la guitarra. Con su padre asistía a reuniones de cantadores y seresteiros. Al no poderlos acompañar decidió practicar este tipo de música en su violonchelo.
Su madre había deseado que su hijo estudiara medicina por lo cual no le dejaba tocar el piano. Pero su vocación era superior y por ello aprendió a tocar la guitarra desarrollando una técnica especial.
Después de la muerte de su padre en 1899, su familia atraviesa grandes dificultades económicas. Por ello se gana la vida como músico de café interpretando música popular tocando el violoncello y la guitarra. La interpretación de los populares chorôs le produce una fascinación que le acompañará toda su vida. Mientras, estudia humanidades clásicas en el Monasterio de los Benedictinos de Rio. Luego toca el violoncello en el Teatro Recreio, una especie de music-hall, en el cine Odeon y en varios hoteles.
En esta época aprende pasos de la capoeira con sus nuevos amigos, entre los que se encuentra Zé do Cavaquinho, que años mas tarde sería un famoso chorão o sea intérprete de chorôs, género del que hablaremos en posteriores párrafos.
Otro gran amigo es el gran pianista polaco Arthur Rubinstein que conoció casualmente en los carnavales cariocas. Rubinstein que estaba vestido de mujer encontró a Villa-Lobos con una cobra de verdad enrollada a su cuello. Los dos fueron a divertirse en el carnaval, con el resultado de acabar en el cuartelillo de la policía.
Interesado en la música folclórica realiza su primer viaje en 1905 a los estados nororientales de Brasil. Estos viajes continuaron durante los ocho años siguientes, recorriendo el norte, los bordes del Amazonas y los estados del centro y sur del Brasil. Buscaba los orígenes de su cultura, sintiéndose plenamente identificado a su tierra. Recoge gran cantidad de melodías que después integrará a sus obras.
Entre los años 1908 y 1912 compone la “Suite popular brasileña” para guitarra, una obra que inmortaliza las creaciones de los improvisadores de los chorôs con sus transformaciones de las clásicas formas como la mazurca, el vals o la gavota.
En 1913 regresa a Rio conociendo a la pianista Lucilia Guimarães, casándose en el mismo año. Lucilia será la intérprete al piano de muchas obras compuestas por su marido entre 1910 y 1920. Estos años fueron muy creativos para Villa-Lobos, alcanzando en 1916 más de cien obras compuestas.
La música brasileña posee una gran riqueza al integrarse tres culturas muy diferentes. La cultura portuguesa blanca le aporta el sistema tonal, la cultura negra su sentido rítmico y el uso de la síncopa, finalmente se pueden unir las aportaciones de su propia cultura indígena.
En los años 1870 la música popular carioca estaba dominada por las danzas europeas, como la polka, la mazurca o el schotisch. También bajo la influencia argentina apareció una variante llamada tango brasileño. Estas danzas habían desplazadas a las folclóricas maxixe, modinhas o al landú. Esta época es la que vio el nacimiento de los chorôs.
La música popular estaba dividida entre la vocal y la instrumental. En la vocal dominaban las serenatas cantadas por los seresteiros. El choro era un conjunto instrumental que tocaba música de temas populares generalmente improvisados. El origen de la palabra choro es incierto pues existen muchas diversas explicaciones. De chorar o sea llorar, de chorus, coro, de choromeleiros, instrumentistas de la charamela, un precedente del clarinete o de xolo, una fiesta rural de los negros.
El conjunto instrumental original estaba formado por una guitarra, un cavaquinho, instrumente de la familia de la mandolina y una flauta. Mas tarde entraron los instrumentos de metal a formar parte de los chorôs. La Banda de Bomberos de Rio dirigida por Irineo de Almeida fue una gran populizadora del choro.
La música que interpretaban los chorôs se denominaba del mismo modo. En un principio los temas procedían de las polkas, valses y tangos brasileños. Estas danzas eran transformadas con los ritmos populares brasileños. El género nació en el pueblo, en reuniones donde se comía y bebía. Ernesto Nazareth (1863-1934) fue un gran compositor de chorôs, pero debido a su carácter popular muchas veces no los denominaba como tales.
La época de mayor esplendor del choro fueron los años 1920. Entonces empezó la influencia del jazz al que dieron un tratamiento especial o sea que se formó el jazz brasileño, pero este tema surgirá en los años venideros.
El primer concierto oficial dedicado exclusivamente a su música tuvo lugar el 13 de noviembre de 1915, el cual fue recibido por la crítica como un iconoclasta por su estilo de composición avanzado para lo que acostumbraban en esta época.
Bach, J.S. – Orchestersuiten Suite Nr. 1 C-Dur BWV 1066 “Passepied” (Klaviersolo) mit Noten
Die Ouvertüre, die J.S. Bachs Erste Orchestersuite wurde auf einem bewährten, bereits bestehenden Modell aufgebaut. Man könnte es sogar eine Formel nennen.
Es war die stilvolle „Französische Ouvertüre“ aus den 1650er Jahren, die die Ballette von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) eröffnete, einem Komponisten, der den Großteil seines Lebens am Hof Ludwigs XIV. verbrachte. Die französische Ouvertüre beginnt mit einem majestätischen langsamen Abschnitt, der aus stattlichen punktierten Rhythmen besteht, die für einen König geeignet sind.
Dies führt zu einem schnelleren Abschnitt voller imitierender, frugaler Kontrapunkte. All das können Sie in der Ouvertüre zu Lullys Comédie-ballet von 1670, Le Bourgeois Gentilhomme, hören. Vielleicht träumte Prinz Leopold, Bachs Dienstherr in Köthen, davon, ein Stück der künstlerischen Opulenz zu importieren, die ein fester Bestandteil der Regierungszeit des Sonnenkönigs (die von 1643 bis 1715 dauerte) gewesen war.
In der Ersten Orchestersuite, die irgendwann vor 1725 komponiert wurde, folgte Bach der Formel treu. Die folgenden Sätze (Courante, Gavotte I und II, Forlane, Menuett I und II, Bourreé I und II, Passepied I und II) verwenden barocke Tanzformen, die sowohl in Frankreich als auch in Italien beliebt waren. Doch innerhalb der Grenzen dieser populären Formen öffnet Bach die Tür zu reiner Magie.
Hören Sie sich ab den Eröffnungstakten die reichhaltige Konversation zwischen den Stimmen an, die alle Grenzen zwischen „Melodie“ und „Harmonie“ verwischt. Im schnelleren Fugenabschnitt splittern Gruppen von Soloinstrumenten ab und machen dies zu einem virtuellen Concerto Grosso.
Diese Stimmen werden mit einem ebenso aufregenden Sinn für Dramatik in den Tänzen lebendig. Beachten Sie in Gavotte II die fanfarenartige Linie der Violine, die sich hinterhältig um die Oboen und das Continuo windet.
Darauf folgt der Forlane, der seine Wurzeln als ausgelassener italienischer Straßentanz hat, oft mit Mandolinen und Kastagnetten. In Bachs Forlane erzeugen wirbelnde Linien in den inneren Streicherstimmen ein Gefühl überbordender Vorwärtsbewegung. Zahlreiche zusätzliche Abenteuer entfalten sich in den Sätzen kontrastierender Tänze der Suite.
Auch nach dem Tod Ludwigs des Vierzehnten träumte jeder Prinz hin und wieder von einem Hof wie dem des Sonnenkönigs. Und was passte besser zu einem solchen Hof als eine französische Ouvertüre?
Sehr wenig Instrumentalmusik von Bach ist erhalten geblieben. Und wir wissen praktisch nichts darüber, wann, warum oder für wen die erhaltene Musik geschrieben wurde. Dasselbe gilt für diese Suite, die in Stil und Atmosphäre der von Lully am Hof Ludwigs des Vierzehnten geschriebenen Tanzmusik entspricht: eine Reihe stilisierter Tänze.
Heutzutage nennen wir das eine Suite, aber damals war es als Ouvertüre oder Eröffnungsstück bekannt. Als Hommage an den König begann eine solche Abfolge von Tänzen mit einer stattlichen Eröffnung, mit einem bemerkenswerten Staccato-Rhythmus – zu dem der König seinen Auftritt machen konnte – gefolgt von einem etwas schnelleren, fugalen Mittelteil. Die Instrumentierung von Bachs Orchestersuite Nr. 1 ist ebenfalls französisch, wobei Oboen und ein Fagott die Streicherstimmen verdoppeln.
Diese Suite könnte durchaus in Bachs Zeit als Kapellmeister in Köthen entstanden sein, wo Prinz Leopold gelegentlich von einem Hof im Stile des Sonnenkönigs geträumt haben muss. Aber auch für die Konzerte des Collegium Musicum in Leipzig war diese Tanzmusik gut geeignet.
Bei der Auswahl der Tänze ließ sich Bach für diese Suite nicht nur von Frankreich, sondern auch von Italien inspirieren. Die Reihenfolge ist ziemlich normal und manchmal ein bisschen altmodisch, mit Tänzen, die paarweise wiederholt werden. Typisch französisch sind Gavotte, Menuett und Passepied.
Die Courante war sowohl in Frankreich als auch in Italien beliebt, und die Forlane stammt ursprünglich aus Italien, wurde aber auch am französischen Hof in Mode. Am Ende hat Bach allem seinen eigenen Stempel aufgedrückt. Die Oboen und das Fagott verdoppeln die Streicher, gehen aber manchmal auch eigene Wege und schaffen so eine Art Concerto Grosso in Verkleidung.
Französischer Bach
Auch nach dem Tod Ludwigs des Vierzehnten träumte jeder Prinz hin und wieder von einem Hof wie dem des Sonnenkönigs. Und was passte besser zu einem solchen Hof als eine französische Ouvertüre?
Sehr wenig Instrumentalmusik von Bach ist erhalten geblieben. Und wir wissen praktisch nichts darüber, wann, warum oder für wen die erhaltene Musik geschrieben wurde. Dasselbe gilt für diese Suite, die in Stil und Atmosphäre der von Lully am Hof Ludwigs des Vierzehnten geschriebenen Tanzmusik entspricht: eine Reihe stilisierter Tänze. Heutzutage nennen wir das eine Suite, aber damals war es als Ouvertüre oder Eröffnungsstück bekannt.
Als Hommage an den König begann eine solche Abfolge von Tänzen mit einer stattlichen Eröffnung mit einem bemerkenswerten Staccato-Rhythmus – zu dem der König seinen Auftritt machen konnte – gefolgt von einem etwas schnelleren, fugalen Mittelteil. Die Instrumentierung von Bachs Orchestersuite Nr. 1 ist ebenfalls französisch, wobei Oboen und ein Fagott die Streicherstimmen verdoppeln.
Diese Suite könnte durchaus in Bachs Zeit als Kapellmeister in Köthen entstanden sein, wo Prinz Leopold gelegentlich von einem Hof im Stile des Sonnenkönigs geträumt haben muss. Aber auch für die Konzerte des Collegium Musicum in Leipzig war diese Tanzmusik gut geeignet. Bei der Auswahl der Tänze ließ sich Bach für diese Suite nicht nur von Frankreich, sondern auch von Italien inspirieren. Die Reihenfolge ist ziemlich normal und manchmal ein bisschen altmodisch, mit Tänzen, die paarweise wiederholt werden.
Typisch französisch sind Gavotte, Menuett und Passepied. Die Courante war sowohl in Frankreich als auch in Italien beliebt, und die Forlane stammt ursprünglich aus Italien, wurde aber auch am französischen Hof in Mode. Am Ende hat Bach allem seinen eigenen Stempel aufgedrückt. Die Oboen und das Fagott verdoppeln die Streicher, gehen aber manchmal auch eigene Wege und schaffen so eine Art Concerto Grosso in Verkleidung.
Orchestersuiten, BWV 1066-1069 Obwohl es verlockend ist, von den Vier Orchestersuiten , könnte es gut sein, dass Bach noch eine oder zwei oder sogar zehn davon geschrieben hat. Denn anders als die „Brandenburgischen“ Konzerte sind diese Vier Orchestersuiten nicht miteinander verwandt. Spezialisten wie Joshua Rifkin betrachten sie sogar als Arrangements von Stücken anderer Genres.
Bach hat einfach vorzeigbare Festmusik für die wohlhabenden Höfe von Weimar und Köthen geschrieben; Gelegenheitsmusik, die später im Repertoire des Collegium Musicum eine neue Heimat fand.
Bachs Suiten (Reihe stilisierter Tänze) strahlen den Stil und die Atmosphäre der Tanzmusik aus, die Lully am Hofe Ludwigs des Vierzehnten geschrieben hat. Heutzutage nennen wir das eine Suite, aber damals war es als Ouvertüre oder Eröffnungsstück bekannt.
Als Hommage an den König begann eine solche Abfolge von Tänzen mit einer stattlichen Eröffnung mit einem bemerkenswerten Staccato-Rhythmus – zu dem der König seinen Auftritt machen konnte – gefolgt von einem etwas schnelleren, fugalen Mittelteil.
Eine interessante Hypothese über den relativen Mangel an Suiten bei Bach ist, dass er das Genre nicht ausreichend beherrschen konnte. Das Modell kam direkt aus dem Paris von Lully und duldete keine Konkurrenz. Besonders die pompöse Ouvertüre – mit langsam-schnell-langsam, fugalem Mittelteil und „französischen“ Rhythmen – ist typisch … und vielleicht zu restriktiv für unseren jungen deutschen Kapellmeister.
Der abschließende Passepied verwendet im kontrastierenden Mittelsatz das Originalthema in den hohen Streichern und fügt nach Art einer Variation eine fortlaufende Achtelkette der beiden unisono geführten Oboen hinzu.
Bach Suite Nr. 1 C-Dur BWV 1066: Analyse
Von den vier Werken, die heute „Orchestersuite“ (oder „Ouvertüre“ zu Bach) genannt werden, gilt die C-Dur-Orchestersuite als die früheste der vier erhaltenen, es ist für zwei Oboen, Fagott, Streicher und Continuo gesetzt. Dies ist „wohl die konservativste der vier“ (Robin Stowell, „Orchestral Suites“ in Oxford Composer Companions: JS Bach).
Und vielleicht ist sie deshalb weniger bekannt als die beiden „Interior“-Suiten, die zweite Suite in h-Moll (mit der berühmten Badinerie) und die dritte Suite in D-Dur (mit der berühmten „Air for the G-String “).
Stilistisch ist die Erste Suite in C-Dur französischen Suiten nachempfunden und verwendet daher französisch stilisierte Tanzsätze (Französische Ouvertüre, Courante, Gavotte I & II, Forlane, Menuett I & II, Bourreé I & II, Passepied I & II). Gleichzeitig ähnelt es einem Concerto grosso, wobei die Oboenpaare oft als Concertino dienen. Wir sehen den Einfluss des Concerto grosso schon im ersten Satz, einer französischen Ouvertüre.
Normalerweise denken wir nicht an Sologruppen in einem französischen Ouvertürensatz. Aber hier, im schnelleren Fugenabschnitt, gibt es Teile, die deutlich mit „Trio“ gekennzeichnet sind – für die Oboen mit ihrer Continuo-Unterstützung (nur Fagott) – und andere, die mit „Tutti“ für das gesamte Ensemble gekennzeichnet sind:
Beachten Sie aus der Liste der Sätze (oben) die Anzahl der paarigen Sätze – zwei Gavottes, zwei Menuette, zwei Bourreés, zwei Passpieds. Während die anderen drei Suiten einige gepaarte Bewegungen haben, hat keine so viele. Diese gepaarten Sätze werden normalerweise als ABA-Form gespielt: Gavotte I wie geschrieben, Gavotte II wie geschrieben, Gavotte I wieder ohne Wiederholungen.
Die gepaarten Gavotten bieten schöne klangliche und strukturelle Kontraste zueinander, wobei die erste durchgehend das gesamte Ensemble verwendet; dies ist im Wesentlichen eine vierstimmige Struktur, mit Oboen und ersten Geigen, die unisono spielen, und die zweiten Geigen, Bratschen und Continuo (einschließlich Fagott), die jeweils die anderen drei Stimmen bilden.
In der zweiten Gavotte hingegen treten die Oboen fast wie ein weiteres Conertino auf, wobei die Streicher ein Unisono-Fanfarenmotiv sowohl als „Füller“ als auch als Kontrapunkt spielen. Robin Stowell identifiziert dies als dieselbe Fanfarenidee, die Bach im Eröffnungschor der Kantate 70 verwendet (Stowell, „Orchestral Suites“, in Oxford Composer Companions: JS Bach ).
Am bemerkenswertesten unter den Sätzen ist vielleicht die Verwendung des Forlane, des einzigen italienischen Tanzes unter den Sätzen und einer seltenen Tanzform für Bach. Insbesondere der Forlane (auch „Forlana“ genannt) war im Venedig des 18. Jahrhunderts beliebt und war normalerweise ein Straßentanz mit Mandolinen, Kastagnetten und Trommeln. Es war daher sehr rhythmisch.
Ein Forlane war normalerweise in zusammengesetzten Metren und oft in 6/8. Bachs Beispiel steht im 6/4-Takt. Ein Forlane wird wegen des 6/4- oder 6/8-Takts oft als „schwebend“ beschrieben, aber mit dem schnellen Tempo und den zahlreichen punktierten Rhythmen würde ich Bachs Forlane nicht als trällernd beschreiben. Die Basslinie ist stark fragmentiert und repetitiv, fast wie ein Ostinato – sie ist sicherlich ostinatoartig in Bezug auf den Rhythmus und behält das gleiche Muster im ersten Abschnitt bis zur Kadenz bei.
In ähnlicher Weise zeigen auch die Menuette (Menuette) und Bourreés durch wechselnde Besetzung klangliche und strukturelle Kontraste in ihren Paarungen. Das erste Menuett verwendet das gesamte Orchester, während das zweite nur für Streicher bestimmt ist. Die erste Bourreé ist für ein volles Orchester – wie die erste Gavotte – mit Oboen und ersten Violinen unisono in einer ansonsten vierstimmigen Textur.
Aber die zweite Bourreé verwendet nur das „Concertino“ – die beiden Oboen mit Fagott als Continuo. Es ist eine einfachere Textur als anderswo in der Suite, nicht nur, weil es nur drei Stimmen gibt, sondern auch, weil die beiden Oboen häufig im rhythmischen Unisono auftreten. Dies ist auch der einzige Satz in der ersten Orchestersuite, der in Moll steht.
(Lassen Sie sich nicht von der partiellen Tonartvorzeichnung in dem Beispiel täuschen, die nur zwei Bes zeigt; dies ist eindeutig in c-Moll, wie durch die Verwendung von H-Naturtönen belegt wird.)
Claude-Achille Debussy – Clair de Lune (Mondglanz, Mondschein, Moonlight), Suite Bergamasque, Debussy, pianoforte.
La Suite bergamasque fu composta per la prima volta nel 1890-1905. “Claude Debussy suona le sue opere migliori” Claude Debussy, Piano Roll, 1913.
Dal 1903 al 1913, Claude Debussy registrò molti dei suoi brani su rulli di pianoforte. Debussy si rallegrò della qualità della riproduzione, dicendo in una lettera a Edwin Welte: “È impossibile raggiungere una perfezione di riproduzione maggiore di quella dell’apparato Welte. Sono felice di assicurarvi in queste righe il mio stupore e la mia ammirazione per quanto ho sentito. Sono, egregio signore, vostra fedelmente, Claude Debussy.
Con più di un secolo di vita, queste registrazioni ci permettono di ascoltare il grande compositore suonare le proprie opere. Debussy fece le sue ultime registrazioni quando aveva 52 anni e soffriva di cancro, nel 1913. Morì meno di cinque anni dopo, il 25 marzo 1918.
I rulli per la riproduzione del pianoforte erano generalmente realizzati dalle esibizioni registrate di musicisti famosi. In genere, un pianista si siede a un pianoforte di registrazione appositamente progettato e l’altezza e la durata di tutte le note suonate sarebbero contrassegnate o perforate su un rullo vuoto, insieme alla durata del pedale di sostegno e di sordina.
La riproduzione di pianoforti può anche ricreare la dinamica dell’esecuzione di un pianista per mezzo di perforazioni di controllo appositamente codificate posizionate verso i bordi di un rullino musicale, ma questa codifica non è mai stata registrata automaticamente.
Diverse compagnie avevano modi diversi di annotare le dinamiche, alcune tecnicamente avanzate (sebbene non necessariamente più efficaci), altre segrete e altre ancora dipendenti interamente dalle note scritte a mano di un produttore discografico, ma in tutti i casi questi geroglifici dinamici dovevano essere abilmente convertiti in speciali perforati codici necessari ai diversi tipi di strumento.
Il modo di suonare di molti pianisti e compositori è preservato durante la riproduzione del piano roll. Gustav Mahler, Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg, Teresa Carreño, Claude Debussy, Manuel de Falla, Scott Joplin, Sergei Rachmaninoff, Sergei Prokofiev, Alexander Scriabin, Jelly Roll Morton e George Gershwin sono tra i compositori e pianisti che hanno suonato registrato in questo modo.
Il famoso Clair de lune di Claude Debussy è il terzo brano della Suite bergamasque per pianoforte, un’opera il cui titolo è stato scelto tanto per l’amore del suo compositore per i suoni delle parole quanto per le sue implicazioni rinascimentali (sebbene l’opera possa essere giustamente descritta come qualcosa di un omaggio ai clavicembalisti francesi di un tempo).
Il re bemolle maggiore di Clair de lune è scelto perfettamente, la melodia scintillante in terze parallele (con sordina, richieste di Debussy) sapientemente bilanciata dal tempo rubato meravigliosamente dissonante che la segue. Durante la sezione centrale un poco mosso di Clair de lune, la musica si gonfia ben oltre il pianissimo dell’apertura, e nel suo culmine si potrebbe dire che il giovane compositore ha creato più della luce del sole che della luce della luna; gli incessanti arpeggi possono ben essere esagerati, ma si possono comunque apprezzarli.
Piccoli frammenti di questi arpeggi si fanno strada nella ripresa della musica di apertura, e ai toni rotolanti della sezione centrale vengono date alcune misure per perorare ancora una volta la loro causa prima che la cadenza cromatica finale, un momento di assoluta tranquillità, sia resa .
Clair de Lune è una poesia francese scritta da Paul Verlaine nell’anno 1869. È l’ispirazione per il terzo e più famoso movimento dell’omonima Suite bergamasque di Debussy del 1890. ‘Clair de lune’ (‘Moonlight’) è dalla prima raccolta di Verlaine Fêtes galantes (Gallant Parties, 1869).
La tua anima è un paesaggio scelto Vanno affascinanti maschere e bergamasche Suonare il liuto e ballare e quasi Tristi sotto i loro travestimenti stravaganti.
Mentre si canta in modalità minore Vincere l’amore e la vita opportuna Non sembrano credere nella loro felicità E il loro canto si mescola al chiaro di luna,
Nel calmo chiaro di luna triste e bella, Chi fa sognare gli uccelli sugli alberi E singhiozzare di estasi i getti d’acqua, I grandi getti d’acqua si snelliscono tra i marmi.
La tua anima è un paesaggio scelto Dove passeggiano incantevoli mascherate e ballerine, Suonare il liuto e ballare, e quasi Triste sotto i loro fantastici travestimenti.
Mentre canta in tonalità minore Dell’amore vittorioso e della vita piacevole Sembrano non credere nella propria felicità E il loro canto si fonde con la luce della luna,
Con la luce triste e bella della luna, Che fa sognare gli uccelli sugli alberi, E fa singhiozzare di estasi le fontane, L’acqua sottile scorre tra le statue marmoree.
Mompou was a Catalan composer of lyric songs and piano miniatures whose music is characterized by Impressionist elegance, simple and direct melody, and the haunting, deep emotions of folk music.
Mompou studied piano at the Conservatorio del Liceo in Barcelona and gave his first concert at the age of 15. Three years later, with a letter of recommendation from composer Granados, he went to Paris to study piano and harmony. While there, he wrote his first piano pieces, the Impresiones intimas (1911-1914).
He became very taken with Debussy and the modern French composers, especially the spare melodiousness of Erik Satie. Mompou characterized this Satie quality in his music as “recomençament” (starting over at the beginning), a return to a kind of fundamental, basic state of realization. In emulation of Satie, Mompou adopted his method of scoring (in many of the piano works) by eliminating bar lines and key signatures, and (like Bartók and other composers) placing accidentals only before the notes to which they immediately apply.
He also picked up the idea of inserting unusual and often illogically humorous comments, directions, and surreal images in the score, which actually serve to suggest the mood of a passage more adequately than the normal emotional and articulation markings — some of Mompou‘s directions were “Chantez avec le fraîcheur de l’herbe humide” and “Donnez des excuses.”
When World War I broke out, Mompou returned to Barcelona, where he continued composing from 1914-1921. His works at that time include the song L’hora grisa (1915) to words by Blancafort, and the piano sets Pessebres (1914-1917), Scènes d’enfants (1915-1918), Cants mágìcs (1917-1919), Fêtes lointaines (1920), and Charmes (1920-1921). Suburbis (1916-1917) contains musical portraits of people encountered during Mompou‘s long walks.
They were richly orchestrated by Manuel Rosenthal in 1936. In El carrer, el guitarrista i el cavall (The road, the guitarist and the old horse) a trumpet tune suggests the slow progress of a cart loaded with stone drawn by a weary horse “with large, sad eyes.” An old man grinds a (wonderfully imitated) barrel organ. Gitane I and Gitane II draw portraits of two female gypsy friends, La Fana and La Chatuncha, through teasing dance music.
La cegueta expresses gentle empathy for “the little blind girl” whose slow, uncertain walk is expressed by mirrored patterns. In L’home de l’Aristó (The ariston player) we hear a jolly pieces played again by the wandering beggar musician.
In 1921 Mompou returned to Paris where he remained 20 years, and then returned permanently to Barcelona. He was made a Chevalier des Arts et des Lettres by the French government, and elected to the Royal Academy of San Jorge in Barcelona and of San Fernando in Madrid.
The creation of many piano sets extended over large time spans: the 12 Cançons i dansas (1921-1928, 1942-1962), the ten Préludes (1927-1930, 1943-1951), Variaciones sobre un tema di Chopin (1938-57), the brilliant and evocative Paisajes (1942-1960), and Música callada (1959-1967).
Several of his significant songs include the Comptines I-VI (1931, 1943), Combat del somni (1942-1948), and Llueve sobre el rio, Pastoral (1945). His works for chorus are the Cantar del alma (1951) with text from St. John of the Cross, and Improperios (1963) for chorus and orchestra.
Frederic Mompou
The music of the Catalan composer Frederic Mompou (1893–1987)
is radically simple, spare, mystical, and utterly unclassifiable as to style—all this in a century that favored intellectual feats on the part of composers who classified themselves into schools and “isms.”
The work he regarded as a summation of his life’s efforts was given the quizzical title Música callada—(music that has fallen silent). Find his complete sheet music in our Library.
The restraint of Mompou’s music was matched by the composer’s near-total refusal to engage in self-promotion. Mompou’s music, mostly for piano or voice and piano, at first attracted only a small, highly devoted following.
Wider audiences began to discover his works toward the end of the twentieth century, when the Minimalist movement of composers such as Steve Reich and Philip Glass heralded a new spirit of extreme simplicity in classical music, and a new emphasis on the experience of hearing musical raw materials stripped down to their basic forms. John Rockwell of the New York Times, in fact, wrote in Mompou’s obituary that the composer was “an early Minimalist, [who] sought to achieve deep emotional effects through the sparest of musical means.”
Family Background Included Bell Maker
Mompou’s full name was Frederic Mompou i Dencausse. He was born on April 16, 1893, in Barcelona, Catalonia (Spain). Barcelona is in Spain’s Catalonia region, a culturally distinctive area with its own language, Catalan (a blend of Spanish and an old southern French dialect), and a range of indigenous folk music traditions that differ from those heard elsewhere in Spain.
Music critic Wilfrid Mellers suggested that Frederic Mompou was influenced by these regional traditions. He wrote in the study Le Jardin retrouvé: The Music of Frederic Mompou, “Even today, when we listen to or play one of the piano pieces he calls Cançó i dansa [Song and Dance] we should remember that they are not mere parlor pieces but recollections of activity that is also ritual.”
Mompou used both the Catalan (Frederic) and Spanish (Federico) forms of his first name. His last name is generally pronounced as in French (mom-POOH), but Mompou told an interviewer that in Catalonia it would properly be pronounced mom-POH-oo, with all the vowels sounding.
Another major influene on Mompou’s creation of his magically simple sound was bells. His maternal grandfather was a member of a French bell-making family that had been in the profession since the 1400s; he had come to Barcelona to set up a bell factory. Mompou himself spent time at the factory, worked there briefly, and learned to tune his ear to the subtle sounds of bells. A unique harmony in his music, known as the metallic chord, was derived from the sound of ringing bells.
Mompou was close to his parents, and they encouraged his interest in music. Friends and extended family often came to the Mompou home to sing and dance, and Mompou was given lessons after he showed talent on the piano. He attended the Conservatorio del Liceo music school in Barcelona and made rapid progress, giving his first concert at age 15. But the severely shy Mompou never really enjoyed performing.
He quickly changed direction after hearing pianist Marguerite Long, with the great French composer Gabriel Fauré in attendance, play a concert of Fauré’s music the following year. The concert was, he told Dorle J. Soria of Musical America, his first encounter “with contemporary music of my time and it gave me a great desire to compose.” His first published work was a set of piano pieces called Impresiones intimas (Intimate Impressions), written between 1911 and 1914. “It already had his personality,” Mompou’s wife, Carmen, told Soria, and music historians have agreed, finding the characteristic simple, almost naive quality of Mompou’s adult music already present in the early Impresiones intimas.
Like most of the other young Spanish composers of his day, Mompou decided to study music in Paris, where French composers had written nationalistic Spanish music before Spanish composers themselves began to do so. He arrived at the Paris Conservatory in 1911 with a letter of recommendation written by the leading Spanish composer Enrique Granados, but, typically, was too shy to show it to the admissions committee.
Nevertheless, his music stood on its own merits, and he studied piano and harmony at the Conservatory for two years. Remaining in Paris until 1914, he returned home when World War I broke out and became involved in a Catalonian arts movement called Noucentisme, which rejected the confrontational spirit of the avant-garde and emphasized a return to classical values of balance.
Mompou had the knack of absorbing influences from various composers while writing music that was quite dissimilar to theirs. Despite his shyness he interacted with other musicians and became acquainted with the leading edge of French music of the early twentieth century. He admired the iconic composers of Paris during the years of World War I, and took something from each of them. Like Claude Debussy, he eschewed any strong sense of directional motion in music, preferring to paint musical colors on an almost static background.
Like Maurice Ravel, he was fascinated by the world of childhood and the musical creativity that seemed to reside near its surface; he had a gift for melodies that seemed unassuming, but haunted listeners, who responded to his unique language. From the unconventional, ironic Erik Satie he inherited a belief that radical simplicity had its place, and he showed the same tendency to go his own way rather than follow the prevailing musical fashion. The harmonic stasis of Mompou’s music was matched by an absence of strong rhythmic drive; he frequently wrote his music without bar lines separating one rhythmic unit from another.
Stimulated by the Parisian scene, Mompou returned to Paris in 1921 and remained there for 20 years. The period from World War I through about 1930 was Mompou’s most productive, and he published such piano works as Suburbis (Suburbs, 1917), Scènes d’enfants (Scenes of Children,1918), the Cants mágics (Magic Songs, 1919), and the first four of his Cançós i dansas (Songs and Dances, 1928), along with the beginnings of a small but influential group of French-language songs.
His Comptines of 1931 were songs based on children’s number rhymes. Mompou’s lifetime output was slender, amounting to about 200 mostly short pieces collected into a few dozen sets. In the highly competitive and polemical Paris atmosphere, Mompou rarely gave concerts, although he liked to perform for small groups of artists and writers. He lived alone and stayed out of the headlines. Yet a select group of observers were captivated by his music. Critic Emile Vuillermoz wrote of Mompou, in a famous newspaper article quoted by Soria, that “in the Middle Ages the people would have condemned to the stake an artist gifted with such powers.”
The argument was an apt one, for Mompou aimed not just at simplicity but at what he called a recommencement, a new beginning that would put music back in touch with its aboriginal power. Mompou was a friend to the French composers Francis Poulenc and Georges Auric, but declined to join the composers’ collective Les Six (The Six), of which they were members.
The 1930s were a melancholic period for Mompou and he stopped composing almost completely between about 1931 and 1937. He reemerged in 1937 with a piano work called Souvenirs d’exposition (Souvenirs of the Fair) and began working on another piece, Variations on a theme of Chopin, that would occupy him for many years. In 1941 Mompou fled the war in France and returned to Barcelona.
While judging a piano competition there he was impressed by the performance of a young woman named Carmen Bravo, 30 years his junior. Several years later they married, each for the first time. Mompou joined with a group called the Independent Catalan Composers Movement and reconnected with his musical roots, while still maintaining contact with friends in France.
With these stimuli working in his favor, Mompou began to compose again, continuing to work until he was slowed by a stroke at age 87. In the post-World War II era, dominated by the complex serialist or 12-tone system and its harsh dissonances, Mompou was completely out of fashion—and completely unconcerned. “I am in revolt against the excessive cerebration of our age,” he was quoted as saying by Soria. “Music must cease to be a laboratory product and acquire the lyrical and evocative qualities which spring from personal experience and meditation.”
Wrote Vocal Works
Mompou branched out beyond piano music after World War II, writing a number of Catalonian-language songs and pairing them with texts by poet Josep Janées i Olive. These included the widely recorded Suite compostelana (Compostela Suite) for guitar (1962), and various works for chorus, including the Cantar del alma (Song of the Soul) to a text by the Spanish mystic and ascetic, St. John of the Cross (1542–1591). Mompou was fascinated by St. John of the Cross and borrowed a phrase from one of his writings for the title of the major work of his later years, Música callada.
The 28 pieces in Música callada (four albums, 1959–67), never move faster than a moderate tempo; in free rhythms, they are unassuming yet strangely powerful. This music, Mompou was quoted as saying by Isabelle Leymarie in the UNESCO Courier, “is heard internally. Its emotion is secret, and becomes sound only by reverberating in the coldness of our solitude.” The work, completed in 1967, was premiered in 1972 by Spanish pianist Alicia de Larrocha, to whom it was dedicated. A host of recordings of the work appeared in the late 1990s and early 2000s.
Mompou wrote an oratorio—an unstaged dramatic work—called Los improperios (The Ungrateful Ones) in 1963; although it was his only work to feature a full symphony orchestra, it showed no lack of skill in handling that medium. The text of the work dealt with the Good Friday speech of the crucified Christ rebuking the crowd for its ingratitude, and Mompou set it in a spare style comparable to that of his piano music.
Well into his ninth decade Mompou wrote more choral music and a work for cello and piano, El pont. Admirers of Mompou expanded the collection of his works by arranging some of his piano music into two ballets, The House of Birds and Don Perlimpin. Mompou died at age 94 on June 30, 1987, and his popularity only increased following his death.
